Numéros disponibles
- Le peuple et la loi - N°95
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Le peuple est cette part de la population qui se constitue autour d’un principe d’égalité et de justice, contre ou en dehors de l’État. Les films de ce numéro spécifient cette opposition sous la forme de la résistance de gens à des lois qui entravent injustement leur vie. C’est en effet l’objet de Sully, où un pilote d’avion qui a sauvé ses 150 passagers se retrouve sur un banc d’accusation ; de Loving, dans lequel un couple de couleurs différentes impose son amour devant une loi raciste ; de Hidden Figures, qui montre comment la nécessité scientifique abolit la ségrégation à la NASA ; de Barbara, où une femme médecin surveillée par la Stasi choisit malgré tout de rester travailler dans son pays ; enfin dans L’autre côté de l’espoir, un petit collectif se forme en Finlande pour protéger un réfugié syrien menacé d’expulsion. Trois westerns qui rendent universelle la résistance des Indiens à la colonisation (Devil’s Doorway, Broken Arrow et Cheyenne Autumn) nous rappellent par ailleurs que le thème n’est nouveau ni dans l’histoire, ni dans le cinéma.
- Faire l’histoire - N°94
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L’histoire est le récit global d’un passé qu’elle périodise. Or tout récit est nécessairement une fiction. La suspicion historienne à l’égard du cinéma qui "arrange" l’Histoire à sa convenance n’a donc pas lieu d’être. Le cinéma a la capacité de se saisir de l’Histoire pour en présenter visiblement les processus en acte : il la fait parler pour aujourd’hui. C’est pourquoi le film devrait être l’indispensable socle du cours d’histoire, surtout quand il s’attache à l’histoire des gens : le cinéma, comme le roman, ne distingue pas entre petite et grande Histoire. C’est en cela aussi qu’il est un art populaire.
- Chines - N°93
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La Chine dont il est question ici est multiple : multiplicité des cinémas chinois, et multiplicité de points de vue extérieurs sur la Chine, que ce soit la Chine réelle, comme dans la passionnante série du Hollandais Joris Ivens, Comment Yukong déplaça les montagnes, ou les Chines fictives, celles du Japonais Mizoguchi ou des Américains Josef von Sternberg et Nicholas Ray, ou encore le Hong Kong réel filmé par Henry King, mais cadre d’une fiction. Nous avons aussi voulu attirer l’attention sur un genre, le film de kung fu, qui a ses lettres de noblesse, comme le démontrent les films de Liu Chia-Liang ou de Jackie Chan, parmi bien d’autres. Mais nous n’avions pas l’ambition de faire un numéro sur le cinéma chinois : nous l’avons construit autour de la Chine et de ce que le cinéma, d’où qu’il soit, en propose.
- Le même et l’autre - N°92
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Le même et l’autre, c’est la dialectique de l’identité et de la différence. Le même peut à la fois désigner une identité fermée sur elle-même, ou l’égalité de tous. L’autre peut désigner une différence absolue, ou une multiplicité que chacun peut éprouver en soi-même. Les films dont il est question dans ce numéro traitent de cette dialectique de façon chaque fois singulière.
- Nouveaux héros - N°91
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De nombreux films contemporains réactivent l’idée d’héroïsme plus encore que le personnage du héros, auquel est parfois même substitué un groupe. L’enjeu de ces films est la transmission, la circulation d’un héroïsme à hauteur d’un monde désorienté. Traversant cette désorientation, ils osent affirmer qu’un héroïsme est possible et à la portée de n’importe qui. Affirmation cinématographique elle-même héroïque dans la conjoncture.
- Le cinéma est romanesque (vol.II) - N°90
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L’abîme qui sépare le cinéma et le roman n’est pas seulement celui qui existe entre l’image et le mot. En fait, le romanesque cinématographique s’édifie sur la destruction du roman : ceci n’est paradoxal qu’en apparence, c’est un aspect de l’impureté constitutive du cinéma. Prenant au roman ses personnages, ses genres, ses intrigues, son réalisme, il les dispose tout autrement, pour finalement retrouver l’émotion romanesque, ce que nous appelions, dans notre premier volume, l’émotion d’une fiction vraie, d’une fiction qui instaure une vérité emportant l’assentiment.
- Le cinéma est romanesque (vol.I) - N°87/88/89
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Dans ce premier volume consacré au romanesque cinématographique, nous essayons de pointer ce que des films, de toutes époques et de toutes provenances, à la fois empruntent au roman et inventent à partir de lui. Comment, par des moyens qui lui sont propres, le cinéma place-t-il le spectateur dans une position émotionnelle à même de lui faire toucher une vérité sous la figure d’une fiction ? Car le romanesque, c’est avant tout l’émotion d’une fiction vraie.
- Jean-Luc Godard - N°84/85/86
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Le cinéma de Godard est un cinéma du discontinu – un cinéma de montage, en quoi il hérite du cinéma soviétique, à ceci près qu’il en soustrait la volonté d’être un langage. Il défait aussi la continuité "naturelle" entre l’image et le son en les mettant à égalité, et ne cesse d’exposer l’impureté native du cinéma en incluant des fragments prélevés aux autres arts. La grande singularité de Godard, c’est sa constante connivence avec l’intellectualité de son temps. Son cinéma filtre le fatras d’une époque de plus en plus désorientée pour y suggérer l’orientation de l’idée – idée-cinéma par excellence, parce que donnée par la seule construction, et donc idée trouble et troublante parce que complexe.
- Comédies de l’immaturité - N°82/83
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L’inversion des rôles et des âges est un procédé comique qui s’origine chez les burlesques. Les personnages adultes se comportant comme des enfants maladroits au potentiel destructeur incomparable relèvent cependant le monde par leur souplesse ou leur grâce et rééquilibrent les situations par leur drôlerie. A partir des années 90, les comédies des frères Farrelly, et celles produites, scénarisées et réalisées par Judd Apatow, systématisent la typologie des personnages immatures et constituent dès lors un genre, que nous nommons comédies de l’immaturité. Ces comédies néoclassiques posent la question suivante : comment se saisir de la vie dans un monde brutal ? Quels processus de maturation sont possibles et ne sont plus inféodés à l’opinion, à l’absence d’idée et de parole ?
- Spectres - N°77/78
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Le fantastique peut prendre de multiples nuances : depuis la douce étrangeté d’une morte amoureuse, jusqu’à l’angoisse inspirée par le devenir-spectre d’un monde tout entier, en passant par l’inquiétude suscitée par l’apparition récurrente d’une musique. Mais ce qui fait le socle commun de cette diversité d’émotion, c’est l’hésitation entre deux logiques : naturelle et surnaturelle. Le vacillement de la raison devant le surgissement d’un impossible. Mais alors, quel réel fait paradoxalement exister cet impossible de cinéma ?