L'art du cinéma

Cinéastes

Denis Lévy — 2025-09-07T11:34:33Z

On m'a demandé récemment de fournir une liste d'œuvres que je considère essentielles à connaître pour s'initier à l'histoire du cinéma. Pour en faire profiter nos lecteurs, je la poste sur notre site. Plutôt que de m'en tenir aux films qu'indiquerait n'importe quel abrégé, j'ai préféré citer ceux qui ont éduqué mon regard sur cet art singulier, plus complexe qu'il n'en a l'air de prime abord. Cette sélection ne prétend donc ni à l'exhaustivité ni au palmarès : c'est une liste de cinéastes et de films qui m'ont enseigné quelque chose de l'art du cinéma.

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Ingeborg Bachmann (Margarethe von Trotta, 2025)

Elisabeth Boyer — 2025-09-07T11:27:39Z

Avec une sobriété rare, Ingeborg Bachmann dépose en nous une lumière tenace presque au revers de son apparente simplicité. En appui sur l'ordinaire, il touche notre présent infiniment. Par séquences non dramatisées, presque hasardeuses, le film de Margarethe von Trotta évoque principalement les relations de plus en plus conflictuelles d'un couple – celui d'Ingeborg Bachmann (Vicky Krieps) et de Max Frisch (Ronald Zehrfeld), qui se rencontrent en 1958, tous deux figures littéraires de la langue allemande déjà reconnues, elle comme poète, lui comme écrivain, dramaturge.

Sans recours à une chronologie classique, par un feuilletage de temporalités finement arrachées au temps, le film montre simultanément cet autre couple d'Ingeborg et du jeune écrivain, Adolf Opel (Tobias Resch), lors d'un voyage rédempteur dans le désert, qui a lieu après la rupture de Max Frisch en 1965, et celui d'une amitié amoureuse indéfectible, qui débuta bien avant la rencontre avec Max Frisch, entre elle et le compositeur Hans Werner Henze (Basile Eidenbenz).

La recherche obstinée de la poétesse autrichienne pose aujourd'hui une question grave, universelle : comment survivre à la ruine d'un amour, à sa rupture ? Question sensible dès le prologue par la première vision que nous avons du personnage d'Ingeborg, fantomatique, retirée en elle-même. Vision violemment réitérée lors de la visite glaçante de Max Frisch dans la chambre d'hôpital : un bouquet de roses rouges nous masque le visage d'Ingeborg mais alimente les dernières paroles de l'homme aimé : « Je vois que tu as encore des amis."

Dans un va-et-vient spatial, des fragments de temps s'imposent – effets de présent dus au montage – comme des sortes de réminiscences de tout ce qui illumine ou brûle, ravage ou apaise. La personnalité et l'œuvre d'Ingeborg Bachmann s'y déploient de toute part comme liées mais non circonscrites dans les rets de son amour passionnel.

Des lieux réels sont visités, habités, quasiment des clichés, tant ils sont reconnaissables à l'image comme des tableaux, en imposant leurs couleurs chaudes ou froides, leur cadrage, une lumière singulière : Zurich, Paris, Rome, et le Désert de Lawrence d'Arabie – peu importe leur surgissement, le spectateur n'est jamais perdu, il apprend à s'en émouvoir, à s'orienter.

Les acteurs – aussi bien Vicky Krieps [1] que Ronald Zehrfeld [2] – jouent une distance perceptible, et sans cesser de jouer présentent intimement leur personnage, exposent leur complexité. Ainsi, l'identification du spectateur se porte sur des situations.

Pas d'autre dramaturgie que ce qui se donne d'emblée comme universalité de l'amour. Le ravissement de la différence homme/femme, présent dans la rencontre – à Paris, sur le "Pont Mirabeau", à deux voix, Ingeborg et Max re-suscitent peu à peu le poème d'Apollinaire. Dans leur tentative de cohabitation, à Zurich, puis à Rome, leurs différences s'imposeront comme une impossibilité croissante à réinventer le bonheur, à en traverser les épreuves, à construire un amour qui dure. Le désaccord sur ce qu'est l'écriture divise leur couple, quelque chose de profond – la vérité comme enjeu, l'exigence du mot juste – mais aussi ce qui se présente tout autant dans le quotidien, l'impossibilité d'Ingeborg de tenir le rôle espéré d'une épouse. Dans l'appartement zurichois, un bruit de l'autre devient insupportable à Ingeborg, elle ne s'y sent pas bien, et de plus en plus souvent les questions ou regards inquisiteurs de Max empêchent toute joie simple – figent un sourire d'amour, retiennent l'élan d'une étreinte. Quand tout bouquet de roses rouges dans un vase suffit à déclencher la jalousie, plus jamais perçu dans l'innocence de sa beauté.

Superbe portrait d'Ingeborg Bachmann – non par la ressemblance physique de l'actrice, mais par ce que Vicky Krieps a été capable de donner par son jeu, par la connaissance de son personnage, la modulation de ses expressions, de sa voix, tel l'impérieux de ses décisions, ses interrogations, les questions qu'elle nous a léguées, la force de sa poésie et de sa prose. Vicky Krieps porte à merveille la multiplicité de cette femme qui assume d'être et de paraître une star – appuyée par le remarquable changement de ses robes – jouant de tonalités musicales. Comment ne pas se réjouir qu'ait existé une "star" de la poésie allemande ? Et justement dans le terrible, l'âpre Après-Guerre.

En prise avec le réel de son temps, son discours aux aveugles de guerre, "La vérité est exigible de l'homme" – remerciement pour le prix qu'ils lui ont décerné pour sa pièce radiophonique, Le bon Dieu de Manhattan – fait d'une reconnaissance collective une réflexion cependant adressée à chacun, dans une salle bondée d'auditeurs en noir, tendus par une attention visible, çà et là palpable, une vibration, où de l'immobilité apparente émane une émotion quasi musicale. La réalisatrice en a fait un contrepoint majestueux à tout ordre militaire passé. Si par ailleurs le film évoque un écrit d'Ingeborg sur le fascisme prenant racines d'abord chez les gens et toujours possiblement présent dans les rapports d'un couple, il ne juge pas – il questionne.

Ronald Zehrfeld prête à Max Frisch tout autant l'épaisseur de sa stature qu'un charme distant, une certaine forme de repli et, sous ses lunettes, comme une méfiance vis à vis du monde. On pourrait voir un ogre en lui – sa corpulence, sa volonté de séduire, la solidité de ses étreintes, ou un regard malicieux presque enfantin. Si le personnage devient désagréable, cela provient de sa jalousie, ce poison de l'amour qu'il distille. Cependant, nul manichéisme dans le film, qui suggère aussi la difficulté pour tout amour de traverser les différences – homme et femme – parce que nulle garantie ne s'y attache. Ainsi la séance d'essayage à Rome, tentative d'Ingeborg de lui faire porter un costume blanc sur mesure, moque le désir des couples de vouloir apparier l'autre. Ici, la tyrannie de la femme aimante rend la séquence comique, parce que l'homme paraît une victime renfrognée, et parce qu'on comprend qu'Ingeborg souhaite lui permettre d'accéder aussi à la posture de star, qu'il lui envie à l'évidence.

On conçoit peu à peu comment se fonde la grandeur du film, d'avoir inventé un temps cinématographique pour penser l'amour – non par la seule dramatisation d'une relation qui se termine brutalement, la destruction évoquée dès le début y suffit, mais aussi par cette traversée du désert [3], comme courage et acte nécessaires pour tenter de continuer à vivre et, sans cesser d'aimer, comme pari d'un nouveau chemin à deux : l'écoute du jeune écrivain et son attention pour Ingeborg sont tissées d'une délicatesse, d'une patience infinies. Face au paysage silencieux et nu, assis l'un près de l'autre sur le sable, Ingeborg Bachmann entend la voix d'Adolf Opel évoquer le soleil qu'ils contemplent ensemble : il s'agit de la citation d'un de ses poèmes – il les connaît par cœur, dira-t-il. Nous le découvrons dans ce temps, alors qu'il s'agit pour elle d'une renaissance – de sa propre poésie qui vit dans un autre qu'elle-même, et de la possibilité de l'amour, de sa résurrection possible.

Chez le compositeur Hans-Werner Henze (Basile Eidenbenz), Ingeborg, même et autre, est accueillie comme "la Principessa". La joie réunit immédiatement les deux : l'amitié et l'amour, le souci de l'autre – une tendresse immense, aucun sous-entendu. L'énergie réciproque culmine dans l'attention, l'écoute minutieuse. Nous assistons à des échanges véritables sur la composition musicale de Henze, au piano et chant, avec les paroles de Bachmann pour le livret d'opéra, Le Prince de Hombourg, d'après Kleist : ils réécrivent à deux cette œuvre détournée par les nazis. C'est sans doute l'intensité d'une émotion singulière, le sérieux de ces artistes, en plein travail ou bien embrassés quand ils réécoutent la voix de La Callas dans La Tosca, qui donnent à penser, à travers leur complicité, la beauté de leur relation, cette articulation de l'amour et de l'art ; dit autrement, une dimension possible de reconstruction du pays (la langue allemande) après le désastre. Quand elle se tiendra dans la douleur après l'abandon de Max, Henze affirmera avec gravité la suprématie de leur devoir de création, que leurs vies à eux sont à ce prix.

Le film est loin du courant général, au cinéma aussi, de vouloir dénoncer une guerre entre les sexes, de chercher à y souscrire. Margarethe von Trotta invite à penser la beauté et l'amour comme ce qui ne se reprend pas. L'amour comme encore à réinventer, et le film en évoque des traces, des actes, des prémices – ce qui s'énonce aussi dans les poèmes, la prose, les conférences publiques de la Poétesse. Cette femme déborde de toute part ce qui tenterait de l'enfermer et surtout de rompre la confiance, cette confiance inébranlable qui aurait dû et devrait toujours être la vraie liberté de l'amour.

[1] Actrice révélée en France par son excellence dans deux films mémorables : en 2017, Le Jeune Karl Marx de Raoul Peck (Fr.-All.-Be.) et, sorti juste après, Phantom Thread, de Paul Thomas Anderson (USA).

[2] Acteur dont on découvre le talent en France dans deux grands films de Christian Petzold (All.) en 2012 Barbara et en 2014, Phœnix, les deux aux côtés de la géniale Nina Hoss.

[3] Partie du titre original étrangement non mentionnée en français.

Dimanches (Shokir Kholikov, 2025)

Elisabeth Boyer — 2025-09-07T11:06:36Z

Dans la campagne de l'Ouzbékistan, un vieux couple élève seul des moutons et travaille la laine. Tout se déroule comme dans le cinéma muet, même si sonore. Le lieu est splendide, les deux acteurs extraordinaires (Abdurakhmon Yusufaliyev et Roza Piyazova) se tiennent le plus souvent, y compris la nuit dans la cour de la ferme, sorte de living-room à ciel ouvert.

Leurs fils convoitent la maison. Pour hâter le processus, ils y font livrer des objets de la technologie moderne. Lors de leurs passages fantomatiques, projetés dans un futur hypothéqué – possession de la maison – ils semblent des sortes de livreurs urbains actuels, mais cyniques. Ils portent autant de banalité que de violence : leur agitation – burlesque – ne laisse aucune place à l'amour, à la beauté du monde, à la saveur du présent ; ils oublient les petits présents simples de la ferme préparés par leur mère.

Le film pourrait avoir une consonance dramatique, mais au contraire, chaque arrivée, sans crier gare, de mobilier (cuisinière ou téléviseur) – énormes et insolites – résonne comme un gag, et constitue pour le vieux couple des épreuves énormes, poussées jusqu'au tragique avec le smartphone, mais ponctuées d'humour. Finalement, elles attestent de leur amour, le renouvellent.

Tout est grâce entre eux, même pendant leurs querelles. Leurs paroles, rares, surtout chez l'homme, sont cristallisés dans des gestes d'une antique entente, émouvants et souvent drôles.

L'ellipse est le mouvement même du film qui est comme ce qui cache la volonté criminelle et terriblement aveuglée des fils : le noir qui clôt implacablement les séquences a le poids de la nuit, du noir menaçant – mais d'où toute lumière peut ainsi procéder, parce que les jours ne se suivent pas, nous le savons à mille détails, le couple a la capacité de les réinventer. Ainsi, les ellipses rattrapent la chronologie classique des jours de la semaine, mais loin du naturalisme et d'une répétition banale. L'homme et la femme sont des personnalités généreuses, visages et maintiens de grande beauté, dont l'usure des corps sera rendue de plus en plus sensible.

Le silence, les silences appartiennent à la vie à la campagne, à l'entente du couple, tout comme à une bouderie de l'un ou de l'autre.

L'homme et la femme sont irrémédiablement deux, s'aiment en tenant bon sur leur distance, ainsi le film insiste sur leur façon différente d'accueillir ces nouveautés. Ils vivent l'intensité du présent, prennent soin l'un de l'autre – mémorable bain de pieds de la femme et geste inattendu de l'homme qui la porte dans ses bras tel un jeune marié. Pris dans les tâches innombrables de la ferme, le tissage de la laine dont nous découvrons les étapes, ils travaillent ensemble. Pas de retraite imaginable.

Le film ne juge pas les fils, mais on comprend ce qui se soustrait à leurs yeux, et les vies sans amour où ils se cantonnent, où l'accumulation de biens est un idéal, une fin : rien d'autre que les "eaux glacées du capitalisme".

Si nous sommes témoins de leur cupidité, par-dessus tout nous sommes témoins de la jeunesse éternelle, de l'amour de leurs vieux parents, exemplaires.

Le cinéaste réalise son premier long métrage, c'est son art, sa jeunesse à lui, qui a été capable de penser, de créer ce film à la lenteur merveilleuse, à la lisière du tragique et de la comédie. Dimanches ouvre nos regards sur ce qu'est une humanité véritable, sur ce qui importe en ce monde dur et désorienté. Et c'est merveille.

Only The River Flows (Wei Shujun, 2023)

Elisabeth Boyer — 2025-09-07T10:57:25Z

Film du jeune réalisateur chinois Wei Shujun (33 ans), je l'ai déjà revu tant il m'a troublée et touchée. La deuxième vision est probante, éclairante et re-déploie les climax du film (deux sont ceux qui montrent l'enfance dans toute sa beauté sans calcul) et atteste que des gens dans un pays restent incorruptibles même dans un État policier. C'est universel, et pas pris dans l'impossible du bien commun ni du cinéma.

Il faut accepter, dans une enquête, un film, l'irrésolution de l'énigme principale, comme le travail, l'enquête du spectateur de cinéma – que le film ne cherche pas à perdre, jusque dans sa tonalité fantastique : la folie.

L'enquête : sur son chemin le flic a tenu bon, a réussi à résoudre certaines noirceurs plus anciennes, "classées", à sauver une vie au moins, c'est considérable. L'important est de tenir la patience du chemin.

Deux adresses au spectateur : regards de deux enfants, l'un de 10 ans, qui interpelle l'assassin devant lui hors-champ, et l'autre, celui d'un bébé d'un an. J'ai rarement ressenti autant d'émotion et découvert tant de surprises simples.

Beaucoup de critiques n'ont pas aimé mais sont mal à l'aise pour balayer le film ! La Chine est pour eux dans un autre monde. Ils ne croient pas en l'universalité du cinéma, au fond.

Le film traite aussi du cinéma, de ses capacités inouïes, de l'humanité !

Ingeborg Bachmann

2025-05-13T15:17:31Z

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Jeunes et vieux - N°106

2025-03-26T09:40:28Z

Pour célébrer et clore trente années de publication (notre revue continuera sous une forme plus adaptée à notre époque numérique), nous avons choisi un thème qui nous touche de près, puisque chaque moment de ce long travail s'est effectué avec des gens de tous âges, en toute égalité. Nous y avons éprouvé ce que le cinéma enseigne déjà : l'éducation n'est pas seulement l'action des plus âgés vers les plus jeunes, elle se fait dans les deux sens.

Étant donné le caractère final de ce numéro, et sa sortie papier désormais lointaine, il a été décidé de le proposer à la lecture gratuitement : accéder au numéro.

Jeunes et vieux | par Denis Lévy
You Can't Take It with You (Vous ne l'emporterez pas avec vous), de Frank Capra | par Sally Viquesnel
Donne-moi tes yeux, de Sacha Guitry | par Denis Lévy
The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock | par Frédéric Favre
La vieille dame indigne, de René Allio | par Emmanuel Dreux
El Dorado, de Howard Hawks | par Denis Lévy
Morte a Venezia (Mort à Venise), de Luchino Visconti | par Thibaut Morand
Interstellar, de Christopher Nolan | par Lucas Hariot
Dolor y gloria (Douleur et gloire), de Pedro Almodóvar | par Jelena Rosic
Cry Macho, de Clint Eastwood | par Céline Braud
Chili 1976, de Manuela Martelli ; L'éducation d'Ademoka, de Adilkhan Yerzhanov | par Judith Balso
À vendredi, Robinson, de Mitra Farahani | par Élisabeth Boyer

En ligne gratuitement.

Désordres

2023-04-23T20:36:59Z

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Quelques films français - N°105

2023-04-14T09:08:27Z

Quelques films parmi ceux qui se soustraient au désastreux penchant pour le naturalisme dont souffre le cinéma français. Soustraction qui s'adosse sur une puissance inventive qui évoque, entre autres, celle du surréalisme.

Lire l'édito

Quelques films français | par Denis Lévy
Les bas-fonds, de Jean Renoir | par Thibaut Morand
Menaces, de E. T. Gréville | par Frédéric Favre
Les vacances de Monsieur Hulot, de Jacques Tati | par André Balso
Lola Montès, de Max Ophüls | par Sally Viquesnel
La cité de l'indicible peur, de J.-P. Mocky | par Elisabeth Boyer
La place d'une autre, de Aurélia Georges | par Denis Lévy
Les heures heureuses, de Martine Deyres | par Jelena Rosic

Quelques films français… et universels

Denis Lévy — 2023-04-14T09:07:51Z

Ces temps-ci, dans la presse plus ou moins spécialisée, il est beaucoup question du cinéma français, qu'apparemment il faudrait défendre contre quelque néfaste opinion.
L'art du cinéma, pour qui la nationalité des films n'a jamais été un critère artistique, s'interroge : le cinéma français existe-t-il ? – c'est-à-dire : y a-t-il aujourd'hui quelque chose comme une configuration artistique, une invention cinématographique, un pôle d'influence visible sur le cinéma mondial, qu'on pourrait nommer le cinéma français, comme ce fut le cas en d'autres temps pour le cinéma hollywoodien, le cinéma soviétique ou le néoréalisme italien, par exemple ?
Dans l'histoire de la production française, il y a eu de tels moments, à commencer évidemment par ses débuts, où Lumière et Méliès, Feuillade et Max Linder ont inventé de toutes pièces un art nouveau ; il y a eu, dans les années vingt, une avant-garde inspirée par le Surréalisme ; puis dans les années trente et quarante, ce que les historiens ont appelé le réalisme poétique ou, plus justement, une période dominée par un romantisme noir ; enfin, entre la fin des années cinquante et le milieu des années soixante, la Nouvelle Vague, prolifération inventive intense, que le recul historique a injustement réduit à quelques noms, et dont le courant le plus avancé préparait l'apparition de la modernité soustractive dans tout le cinéma européen.
On remarquera que la plupart des cinéastes de ces moments fastes, d'assez courte durée, ont chaque fois évolué vers une forme d'académisme : terne dans les années trente, glacée dans les années cinquante, glauque dans le naturalisme post-Nouvelle Vague, qui tient encore aujourd'hui une place prépondérante.
La pente involutive du cinéma français est bien le naturalisme, qui s'en tient à cette limite où tout impossible est rejeté d'avance, barré par la soumission à une fatalité ; il s'agit ainsi de représenter la réalité, « la vie telle qu'elle est », avec les poncifs inhérents à cette attitude : choix de montrer le pire, effacement de toute positivité au profit d'une dénonciation « objective » de l'état des choses, absence de pensée réelle des situations, techniques empruntées au reportage pour faire oublier qu'on est devant un film… Cette tendance semble être aujourd'hui majoritaire, repliée dans l'intimisme des soucis de couple ou de famille, quand ce n'est pas dans le constat social calamiteux ou pavé de bons sentiments. Au vu de ces histoires au ras des pâquerettes, on en viendrait presque à regretter la noirceur sans espoir d'un Duvivier ou d'un Yves Allégret, dont les films, non moins naturalistes, bénéficiaient au moins de scénaristes habiles et d'acteurs exceptionnels.
En effet, jusqu'à récemment, la grande force du cinéma français a résidé dans un contingent d'acteurs remarquables, qu'il partageait souvent avec le théâtre et dont le jeu, dans des rôles de toute importance, garantissait une certaine tenue y compris à des films médiocres, y compris à des films comiques qui pourtant n'avaient rien d'autre à voir avec l'art de la comédie. Les acteurs de composition, en particulier, ont été un véritable trésor de personnages originaux et de silhouettes pittoresques, que Guitry et Renoir par exemple surent utiliser à merveille.
De ce point de vue, la Nouvelle Vague a aussi été la naissance de la dernière génération d'acteurs fortement typifiés ; les acteurs de cinéma contemporains soumis au naturalisme échappent généralement à toute typification, ce qui rend transparent l'acteur en tant que comédien et ainsi banalise le personnage.
En dehors de ces périodes fastes, le cinéma français est surtout constitué d'individualités fortes (Gance, Renoir, Guitry, Bresson, Tati, Godard, Pollet, par exemple) auxquelles se sont adjoints quelques « immigrés » épisodiques et considérables (Ophüls, Buñuel, Pabst, Lang, Hugo Santiago…).
L'inspiration surréaliste, consciente ou non, incarnée dans la pratique du montage , les rencontres improbables, le réel au-delà de la réalité, le recours affirmé aux autres arts, est perceptible dans tous les films français (entre autres) de quelque importance artistique. Du reste, au même titre que Lautréamont, Jarry et Apollinaire en littérature, les films de Méliès, Max Linder, Abel Gance et Chaplin ont été les précurseurs reconnus du surréalisme. Quelques films relèvent explicitement du mouvement (particulièrement ceux de Cocteau, précédés d'une constellation de courts métrages divers dans les années 1920), mais son influence s'exercera de manière persistante dans de nombreux films. Contemporains, le cinéma et le surréalisme sont donc étroitement liés.
C'est sans doute le fil qui relie les films auxquels sont consacrés les articles de ce numéro, fil repérable a posteriori puisqu'au départ, les choix n'impliquaient nullement cette référence. Mais à y réfléchir, une dimension surréaliste traverse chacun de ces films : dans Les bas-fonds, la transfiguration du drame naturaliste de Gorki par une théâtralité comique ; dans Menaces, outre la toujours surprenante manière de Gréville, la présence insolite de Stroheim en médecin défiguré ; chez Tati, le seul grand burlesque moderne avec Jerry Lewis (et à une moindre échelle, Peter Sellers), cela va sans dire ; le montage délié et le cirque fantasmagorique de Lola Montès ; dans La cité de l'indicible peur, toute l'invention surréaliste largement explicitée par l'article ; dans La place d'une autre, le surgissement d'un fantôme ; et enfin, l'abord révolutionnaire de la folie tel que l'expose Les heures heureuses, par un montage ingénieux.

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Le retour des hirondelles

2023-02-18T11:38:31Z

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