L'art du cinéma

Johnny Guitar (1953) de Nicholas Ray

Annick Fiolet — 2007-04-10T19:15:00Z

Johnny Guitar est un western qui parle d'amour. Nicholas Ray y déclare son amour pour le western, mais en même temps il montre en quoi l'amour et la femme sont des éléments essentiels dans le western, en ce qu'ils y articulent la question de l'identité américaine. Dans Johnny Guitar cette articulation se donne par l'idée d'un trajet, d'un processus en pensée. Ce qui ressort globalement du film, c'est une forme de rebellion, contre tout ce qui ressemble à un état de chose, un point où la pensée se fige. Ainsi l'amour n'y est pas présenté comme une finalité, un état de bonheur, mais comme un processus, une pensée à deux, dans un mouvement perpétuel. Parallèlement, la question de la nation est également donnée comme processus où l'identité américaine apparaît toujours comme un horizon qu'il ne s'agit pas d'atteindre, mais vers lequel il faut tendre : un idéal au sens strict, où le passé n'apporte nulle réponse, mais sert de support à l'avenir.

Ces processus sont supportés par les personnages, qui sont en quête eux-mêmes de leur identité, et sont par ailleurs objets d'une enquête du spectateur, qui se demande continuellement qui est le héros du film, Johnny l'homme, ou Vienna la star.

Ce film a parfois été qualifié de “western intellectuel”, ce qui n'est pas une remarque pertinente, mais révèle néanmoins un des aspects du film, car l'artificialité des conventions du western se donne à voir, incitant ainsi le spectateur à dépasser la simple vision d'une histoire de cow-boy. Johnny Guitar s'appuie en effet sur les lois du genre dans ce qu'elles ont de plus conventionnelles, et en souligne l'artifice, notamment par l'emploi de couleurs atypiques. Nicholas Ray ne contourne pas l'artificialité mais la souligne, et le manque de crédibilité devient une qualité, puisqu'il participe à créer l'émotion.

REFLEXIVITE SUR LE GENRE

Pour singulariser le film il importe d'étudier de quelle façon originale Nicholas Ray opère sa référence au genre. D'après Bazin sa démarche est essentiellement axée sur la “sincérité” : “Je veux dire par là que les metteurs en scène jouent franc jeu avec le genre, même quand ils ont conscience de “faire un western”.(...) Nicholas Ray tournant Johnny Guitar à la gloire de Joan Crawford, sait très évidemment ce qu'il fait. Il n'est certainement pas moins conscient de la rhétorique du genre que le George Stevens de Shane et, d'ailleurs, scénario et réalisation ne se privent pas d'humour, mais jamais il ne prend pour autant à l'égard de son film un recul condescendant ou paternaliste. S'il s'amuse il ne se moque pas” [1]. L'attitude “sincère” dont parle Bazin, je la qualifierai de réflexive : Nicholas Ray incite le spectateur à poser un nouveau regard sur le western dans son ensemble, puisqu'il en désigne certaines opérations esthétiques en les poussant à leur maximum. Ainsi la typification des lieux devient une abstraction consciente, non seulement pour le réalisateur mais aussi pour le spectateur. En effet la diégèse du film est donnée de façon morcelée, car elle est constituée de lieux spécifiques (le saloon, la banque, le repaire du Kid), qui sont clos sur eux mêmes, et qu'il est impossible de situer les uns par rapport aux autres de façon précise. Chaque lieu est présenté principalement de l'intérieur, ou apparaît comme une façade, un décor. Le film opère ainsi une torsion par rapport à l'esthétique réaliste, puisque le traitement des lieux n'a pas pour principal souci de renforcer la cohésion et l'homogéneité d'un univers diégétique crédible. Les lieux servent de décor à des situations, qui sont elles-mêmes mises en scène de façon assez théâtrale. La relation avec le théâtre se donne non seulement dans la topologie même des lieux (les escaliers, les balcons, l'estrade, la cuisine comme coulisse du saloon) ; mais également dans les séquences de trajet (où les personnages se déplacent d'un lieu à un autre). Par exemple, lors de la poursuite du Kid par Emma et sa horde, le cadre est toujours plein, qu'il soit rempli par les personnages en nombre,ou qu'un ou deux personnages soient filmés de plus près, de manière à réduire au maximum la visibilité du paysage .Ainsi la topographie extérieure est réduite à une impression de toile peinte qui défile à toute vitesse. Cette séparation cinématographique des lieux donnée par les séquences de trajet, rapproche le film du théâtre, où on passe sans transition d'un décor à un autre.

La maquette du chemin de fer constitue un exemple extrême de typification et d'abstraction, puisqu'elle désigne l'idée de la nation en marche, en même temps qu'elle constitue un exemple visible du procédé utilisé dans l'ensemble du film .Il est remarquable que l'univers des “cattle barons” (barons du bétail), représenté par le personnage de McIver, est également absenté du film : on ne voit pas l'ombre d'une corne. La cohésion diégetique s'effectue en extériorité par rapport au film lui même : le film se contente de présenter des indices précis qui font référence à un univers diégétique global, cohérent, celui du western, constitué par l'ensemble des films précédents. Nicholas Ray fait donc l'économie du vraisemblable, et les déplacements se soustraient à leur rôle géographique pour se donner comme purs trajets : le film apparaît alors directement comme une opération de pensée, et non plus comme une simple histoire de l'Ouest.

Ainsi, le trajet en calèche qu'effectuent Vienna et Johnny entre le saloon et la ville, cadré en plan américain (coupé aux genoux) avec la même impression de toile peinte que dans la poursuite, ce trajet ne nous situe pas la banque par rapport au saloon mais se présente spontanément comme trajet amoureux de Johnny et Vienna. Il se présente à la fois avec l'idée d'immobilité (la fidélité) et de mouvement (la continuité du processus).

DELOCALISATION : L'AMOUR COMME TRAJET

Dans Johnny Guitar, la conception de l'amour n'est pas réduite au couple ; et ceci sur deux points :

1- l'amour est présenté comme un trajet, un processus et non comme un état de fait immuable ;

2- cette idée de processus implique la nécessité d'une délocalisation, à l'opposé de l'installation d'un couple, car le trajet des personnages opère comme métaphore du processus amoureux.

Cette critique de l'amour comme installation du couple, est présenté dans le premier tête-à-tête entre Johnny et Vienna [2]. Dans cette séquence, Johnny semble venir réclamer un dû, comme s'il avait été marié à Vienna et qu'il s'en considère propriétaire. Le cadre, qui montre les personnages de façon isolée, marque l'impossibilité d'un amour entre eux sous cette forme. Cependant, la présence du thème musical de Johnny Guitar sur le dernier plan de la séquence, où Johnny et Vienna apparaissent dans le même cadre, bien que séparés par une corde verticale, indique une possibilité de l'amour : quelque chose qui doit se redécider. (Cependant, la revendication de Vienna dans cette scène apparaît en contradiction avec sa situation, puisqu'elle est au début du film une figure d'immobilité.)

FIDELITE : L'ETERNEL RETOUR

Cette conception de l'amour comme mouvement (Vienna et Johnny doivent fuir, quitter le saloon) n'est cependant pas assimilable à une errance, à une fuite perpétuelle. Le mouvement du trajet s'organise en effet autour d'un repère, d'un point fixe, la rencontre qui a eu lieu entre Johnny et Vienna, qui constitue un événement puisqu'un amour y a été décidé. Le processus amoureux est en fidélité à cet événement, ce qui apparaît formellement dans le film par la figure du retour. L'errance de Johnny peut se transformer en trajet à partir du moment où il revient voir Vienna au début du film, marquant ainsi sa fidélité à leur amour. Ensuite, quand Vienna décide de rester dans son saloon malgré les menaces de McIver, elle choisit alors l'immobilité, et rompt le processus, ce qui a pour effet un nouveau départ de Johnny, qui reviendra pourtant la sauver. Le retour prend alors sa vraie valeur de fidélité, puisqu'il n'est pas un retour à un lieu, mais redécision d'un amour. (Cette idée de la fidélité est d'autant plus forte qu'elle est distincte dans le film de l'opinion commune qui réduit la fidélité au sexe.) Cette figure du retour et de la fidélité est également présentée par le thème musical de Johnny Guitar, qui apparaît dès le générique : dans la scène où Vienna au bar se trouve entre Johnny et le Kid, les dialogues pleins de sous-entendus, mais surtout les regards complices entre Johnny et Vienna, nous montre la résurgence d'un amour passé. Cela se précise quand Vienna demande à Johnny de lui jouer une chanson d'amour, et qu'il entame “Johnny Guitar”. Le visage de Vienna, bouleversée au point de le faire cesser de jouer, désigne ce thème comme une évocation directe de leur rencontre. Ainsi, ce thème repris de façons diverses tout au long du film, notamment dans les scènes d'amour, constitue un repère pour le spectateur, et inscrit le film lui-même dans un processus de retour perpetuel à cette rencontre amoureuse. Cette caractérisation du thème musical permet à Nicholas Ray de l'utiliser comme catalyseur de l'émotion, parce que la musique induit l'idée de l'amour en même temps qu'elle conditionne la tonalité. Elle participe de la beauté de la scène d'amour, quand Vienna le soir, rejoint Johnny qui boit dans la cuisine.

Un dialogue s'instaure entre eux, puis la musique prend le thème “Johnny Guitar” à l'advenue de la scène d'amour. Ensuite, la tonalité est ambiguë car il y a une contradiction entre la tonalité sentimentale de la musique, et le ton froid de Vienna :
Johnny : “Dis moi un mensonge. Dis moi que toutes ces années tu m'as attendu.”
Vienna : “Toutes ces années je t'ai attendu.”(…)
Johnny : “Dis moi que tu m'aimes toujours comme je t'aime.”
Vienna : “Je t'aime toujours comme tu m'aimes.”
Vienna s'arrête ensuite et se rebelle contre cette fausse déclaration, car Johnny y réduit l'amour à une sorte de nostalgie sentimentale. C'est cette rupture avec le sentiment qui semble alors permettre une nouvelle déclaration, qui est cette fois au centre d'une réelle réitération de la rencontre amoureuse. La musique devient très forte, la tonalité vire au lyrisme. Johnny fait alors sa déclaration, sur un ton de plus en plus exalté :

Johnny : “Toi et moi seuls, c'est ça la réalité.(...). L'orchestre joue pour nous. Nous allons nous marier. Nous allons partir droit devant nous, et tu ris de joie, Vienna, parce que c'est le jour de ton mariage !”
Vienna : “Je t'ai attendu, Johnny ! Pourquoi as-tu mis si longtemps ?”

Le terme de mariage ici est à prendre comme un “re-mariage” [3] entre Johnny et Vienna et c'est de l'attente d'une déclaration que Vienna parle ensuite. Cette scène nous donne ainsi à penser le rapport au temps : le temps de l'amour est distinct du temps continu ; il se constitue de moments privilégiés.

CONFIANCE. REFUS DU SENTIMENT

Un autre élément de l'amour traverse Johnny Guitar, c'est l'idée de confiance. Au début du film, le fait que Johnny soit présenté en extériorité aux situations, montre également la confiance qu'il a en Vienna. Pendant la scène où elle affronte Emma et sa troupe du haut de l'escalier, Johnny écoute tout en restant à l'écart avec Tom dans la cuisine (cuisine qui constitue une sorte de coulisse par rapport au lieu principal du drame). Cette attitude d'écoute passive nous choque d'abord, mais au fur et à mesure que se déroule la scène le doute s'estompe, quand nous constatons avec Johnny que Vienna domine la situation. Notre identification en passe donc par Johnny, qui est présenté comme un spectateur attentif. Sa non-intervention est perçue comme marque de confiance. Cela se confirme paradoxalement quand plus tard il sort de la cuisine furieux alors qu'il entend les coups de feu de Turkey : il s'est trompé certes sur la nature réelle du danger, mais sa capacité à intervenir est intacte. Elle ne se déploie que lorsqu'il sent que Vienna est incapable de maîtriser les choses. Elle peut donc, et nous aussi, lui faire confiance. Par ailleurs il y a aussi une égalité dans la confiance mutuelle, ce qui apparaît dans une scène où les rôles sont inversés : Johnny se fait provoquer par Bart, et Vienna se refuse à intervenir, sinon pour leur demander de se battre “dehors, s'il vous plaît !”. La forme est identique à celle de l'affrontement Emma/Vienna, puisque les plans alternent entre des scènes de combat assez violentes, et des plans sur Vienna qui discute tranquillement avec le Kid ; on observe juste sur son visage quelques expressions et regards, qui de temps en temps marquent son attention relative à ce qui se passe dehors. Le fait que la discussion de Vienna avec le Kid porte précisément sur la question de leur amour, pointe le sentimentalisme comme ce qui justement ne doit pas intervenir dans une pensée sur l'amour. En effet Vienna expose tranquillement au Kid sa position amoureuse envers lui d'une part et envers Johnny d'autre part.

De même dans la fin de la scène de fusillade contre Turkey, c'est à la fois le sentiment, en tant qu'il peut interrompre la pensée, et le manque de confiance, qui sont présentés tous deux comme erreurs : d'une part Johnny, qui a agi pour protéger Vienna a eu tort car il s'est laissé dominer par le sentiment : le sentiment, même bon au départ, s'avère être un danger quand il est amplifié et disjoint d'une pensée. D'autre part, l'identification à Vienna est en rupture quand elle montre son manque de confiance en Johnny par son attitude castratrice (elle lui confisque ses armes avec un ton de mère supérieure).

Cette distance marquée avec le sentimentalisme est celle du film lui-même, car l'exaltation de l'amour y est suscitée par la pensée et non par un sentiment qui parcourrait le film.

DESACRALISATION ET FEMINISATION VIENNA : L'AMOUR BASE SUR L'EGALITE

L'amour basé sur l'égalité est rendu possible quand Vienna n'est plus présentée en symétrie à Emma, qui, elle, reste toujours au sommet dans la hiérarchie de son camp, celui de l'Etat. Le point de dissymétrie se donne dans leur rapport à l'amour et à la féminité. Chez Emma, le désir de pouvoir et sa capacité à le conserver est présenté comme tributaire d'un reniement de sa féminité qui se caractérise également par un refoulement sexuel et une incapacité d'amour pour le Kid. Au contraire le processus de quête d'identité du personnage de Vienna en passe par un retour à la féminité, qui aboutit à une capacité à aimer. Emma apparaît dès lors comme une figure pervertie, non seulement de la nation (par le pouvoir et la fusion avec l'Etat), mais de la femme, par soustraction à la féminité et à l'amour. Par ailleurs, si Johnny est présenté comme un sentimental, qui reproche à Vienna de ne pas correspondre à une figure idéale de la femme, purement imaginaire, Vienna se raccroche fermement au réel et revendique l'égalité absolue. Cette égalité se donne comme une symétrie dans la scène où le soir, Vienna vient rejoindre Johnny dans la cuisine, où il noie ses soucis dans l'alcool :
Johnny : "Combien d'hommes as-tu oubliés ?"
Vienna : "De combien de femmes te souviens-tu ?"

Cependant il semble paradoxal que Vienna revendique un rapport d'égalité avec Johnny, alors qu'elle apparaît elle même au début du film comme une femme dominatrice. Ainsi pour que l'amour puisse advenir, le personnage de Vienna va être l'enjeu d'un mouvement double : elle va être féminisée en même temps qu'elle sera désacralisée.

Vienna apparaît pour la première fois en robe le lendemain de sa redéclaration d'amour à Johnny, quand ils vont à la banque. Elle est radieuse, à la fois féminine et amoureuse. Elle porte également une robe, lorsqu'elle joue du piano dans son saloon, après avoir recueilli Turkey blessé. Le fait que sa robe soit blanche, et qu'elle se trouve en représentation sur une estrade, nous fait voir Vienna comme une image allégorique, ce qui est également marqué par un cadrage conventionnel centré, qui fait référence au portrait en peinture. Cependant cette image semble créée dans le but d'être mieux brisée. La suite de la séquence est en rupture avec la sérénité de ce portrait, lorsqu' Emma et sa horde font irruption dans le saloon et que Turkey est découvert : la tonalité vire au tragique. La désacralisation est amorcée par un changement radical dans l'attitude du personnage, qui s'humanise dès qu'elle se lève de son siège, quitte sa pose pour clamer son innocence.

Vienna n'est donc plus à présent la figure mythique centrale, mais un contrepoint au drame focalisé sur Turkey. Il y a alors un basculement en subjectivation du personnage de Vienna, qui se soustrait à l'image allégorique qu'elle incarnait, par un mouvement répété : quand elle s'agenouille auprès de Turkey, et qu'elle se penche sur Tom qui meurt. Si l'on se souvient alors de sa caratérisation au début du film, on réalise alors que c'est justement une position trop forte, trop dominatrice par rapport aux autres personnages qui la rendait antipathique. Une des idées alors qui se présente lors de la scène du lynchage, est que Johnny y est mis en situation d'intervenir et de conquérir la fonction de héros. Ainsi, d'une part Vienna retrouve sa féminité, et d'autre part Johnny montre qu'il est capable de dominer la situation : la conjonction des deux permet à leur amour de repartir sur un pied d'égalité.

DESTITUTION DU HEROS

Dans le cinéma réaliste, même si le héros est désigné, par le titre ou par l'emploi d'une vedette, il doit être accepté comme tel par le spectateur : le héros d'un film est avant tout celui qui se propose à l'identification. Or, dans Johnny Guitar, cette désignation est mise en défaut par une impossibilité d'identification dès le début du film. La guitare qu'il porte dans le dos semble indiquer le héros du titre, mais son attitude lors de l'attaque de la diligence nous semble suspecte : Johnny apparaît comme un spectateur de tous les westerns passés, par son attitude figée et parce qu'il surplombe la scène, comme en réflexivité sur le genre, en même temps qu'il se discrédite dans le rôle du héros du film. Ce personnage est caractérisé par un manque, puisqu'il n'a pas d'arme, et par l'inaction. La seule présence de ce héros décevant est une inversion des lois du genre, d'autant plus scandaleuse que l'attaque de diligence est une référence importante à l'univers du western. Tous ceux qui dénigrent le western, et se disent habituellement "encore une attaque de diligence !", sont pris à leur propre piège, car ici c'est le héros qui semble le penser à leur place. Sa fixité est concentrée dans l'image de ses deux mains, croisées sur le pommeau de sa selle, où elles semblent prisonnières d'un lien invisible. Cette attitude surprenante du héros face à une situation typique du genre, a une répercussion immédiate sur la tonalité. Dans ce film, la tonalité oscille entre l'angoisse et le tragique, mais elle est parfois ambiguë, en rupture avec la typification convenue, et peut changer brusquement à l'intérieur d'une même séquence. Ainsi certaines scènes comiques, ou un certain ton ironique déplacé, interviennent comme un moyen de mise à distance du spectateur pour l'empêcher d'être submergé par l'angoisse ou le drame. Par exemple, lors de la première confrontation entre les deux camps, la tension dramatique croissante est brusquement interrompue par l'irruption en gros plan de la main de Johnny qui attrape in extremis un verre prêt à éclater au sol. Son intervention soudaine, que l'on n'attendait plus, et son attitude nonchalante de l'étranger extérieur à la situation, vont à l'encontre de la tonalité. Sa capacité de héros se donne alors au-delà de la situation elle-même, justement par cette capacité d'interruption d'une situation, "héros" étant lié alors à l'idée d'intervention en rupture, plus que dans une manière héroïque d'intervenir (rattraper un verre n'a rien d'un acte héroïque en soi).

La capacité d'expert aux armes est disjointe de la capacité héroïque : le héros ne doit pas nécessairement tuer tout le monde, comme dans le western italien. Il peut se contenter d'interrompre la fusillade. Cette disjonction entre la fonction d'expert et celle de héros se donne dans le film par l'emploi des deux noms : Johnny Logan et Johnny Guitar. La guitare que porte le héros prend alors une signification de l'absence, "guitare" est la matérialisation de l'absence d'arme. L'expert aux armes apparaîtra donc séparément, lors de la fusillade irréfléchie que Johnny déclenche contre Turkey : cette scène rompt l'identification à Johnny qui commençait à s'instaurer dans la séquence précédente, puisque le héros se révèle alors un tueur potentiel. Cet aspect de Johnny est présenté non pas comme quelque chose d'accidentel, mais comme une immanence, par la seule réplique de Vienna : "Tu es toujours un fou de la gâchette !".

L'important n'est pas de savoir si oui ou non Johnny est le héros du film, mais que le spectateur se pose la question. Mais si on met en doute sa fonction de héros, c'est en partie dû au fait qu'il apparaît par rapport à Vienna comme un personnage de second plan, ce qui aboutit à une autre question : Vienna est-elle le héros du film ?

On hésite à se la poser car elle n'est pas en accord avec la typification classique. Or, dans Johnny Guitar, c'est la masculinisation de Vienna qui semble lui ouvrir un accès au titre, et son entrée en scène a plutôt les caractéristiques de l'apparition du héros que celle de Johnny : elle a une position dominante en haut de l'escalier d'où elle toise Johnny, et lui dit d'attendre. Elle est habillée en homme, toute en noir, et on sait qu'elle est "the boss", par l'adresse directe au spectateur d'un des croupiers qui déclare à voix basse, comme en aparté : "Elle pense comme un homme, elle agit comme un homme, jusqu'à me faire douter d'en être un moi-même".

Par ailleurs, Johnny est présenté comme un personnage secondaire par rapport à Vienna : Emma entre dans le saloon avec sa troupe d'hommes en noir qui portent le cadavre de son frère et ils se confrontent directement à Vienna, alors que Johnny reste en coulisse dans la cuisine. Toute l'attention est focalisée sur Vienna, qui cette fois est armée, et tient tête à ses agresseurs, donnant ainsi prise à l'identification qui la désigne comme le héros véritable. C'est donc secondairement que l'identification fonctionne sur le personnage de Johnny, de par l'intérêt que Vienna lui porte ouvertement. Vienna fait converger vers elle l'intérêt et les actions des autres personnages, autant Johnny et le Kid qui se disputent ses faveurs, qu'Emma qui utilise toute son énergie pour la supprimer. Le duel final entre Vienna et Emma concentre cette idée du héros comme acteur principal du drame et on voit alors Johnny et le Kid mis au même niveau que les personnages secondaires, placés dans l'incapacité d'intervenir efficacement.

Le héros n'est donc pas incarné strictement par l'un ou l'autre des personnages, c'est une idée qui voyage, qui flotte entre Johnny et Vienna, et se donne ainsi comme une subjectivation qui prend forme dans des situations particulières. Ainsi, chaque personnage est en capacité de se décider, même ponctuellement, comme figure héroïque, en marquant sa fidélité à une idée par un acte de courage, comme Tom, qui décide de rester avec Vienna malgré les menaces pesantes, et qui s'interpose ensuite entre elle et ses agresseurs. Tom meurt en héros pour une cause juste et déclare, en gros plan : "Tout le monde me regarde, je ne me suis jamais senti aussi important". Cette réplique à double sens s'adresse aussi au spectateur qui regarde un acteur de second rôle auquel on octroie un gros plan parce qu'il meurt en héros.

LA NATION

1- Situation de départ

Tout comme la figure du héros, celle de la Nation est divisée, laissant ainsi au peuple le pouvoir de trancher, de choisir son camp, et se définir ainsi comme peuple. Emma et Vienna sont deux prolongements des figures traditionnelles des femmes de western. Emma est la femme installée, la "fiancée", la vierge. En opposition, Vienna fait référence à la figure de l'entraîneuse : Johnny dit l'avoir rencontrée dans un saloon, Cependant, au début du film, les deux femmes ont beaucoup de points communs, et c'est cela même qui est la source de leur affrontement. Emma dirige le camp des "cattle barons", alors que Vienna représente les petits propriétaires, ceux qui vont arriver avec le chemin de fer. Il s'agit donc avant tout d'une bataille pour le territoire et le pouvoir qui s'y rattache. Le concept de pouvoir étant traditionnellement assigné à l'homme, on comprend dès lors la caractérisation masculine des femmes. Elles sont armées toutes les deux, Vienna est vêtue en homme, Emma porte une robe, mais elle aussi donne des ordres, parle d'une voix forte et autoritaire. Dans leur opposition symétrique, leur seule différence est leur rapport à l'Etat. Le camp d'Emma est dominé par un trio soudé, Emma, le sheriff et McIver. Ce dernier est un propriétaire intraitable et incarne le capitaliste. Le sheriff est secondarisé, puisqu'il se soumet aux ordres de McIver contre la loi elle-même. Cette disposition triangulaire fait apparaître l'Etat au service du capital, et présente Emma comme une figure pervertie de la Nation, qui fusionne avec l'Etat capitaliste dont la référence n'est pas la justice mais la loi. Ici précisément la loi c'est la volonté de McIver. Dès lors il semble logique que face à eux Vienna n'ait pas d'autre choix que de se placer dans le camp des badmen. Le spectateur prend tout de suite parti pour ce camp-là, car outre la présence de Vienna, ceux de la bande du Kid sont présentés de façon relativement sympathique, et entraînent l'adhésion du fait qu'ils sont accusés sans preuves. Dans cette disposition de départ, l'entreprise de Vienna (s'installer pour profiter du capitalisme) est vouée à l'échec. Cette situation sans issue nécessite l'intervention d'un élément extérieur qui vienne la destabiliser : ce sera Johnny, et son arrivée fait alors événement.

2- Une autre idée de la Nation

L'idée qui advient dans la présentation de la situation bloquée au début du film, c'est qu'il ne peut y avoir de constitution d'une identité nationale dans un rapport à l'Etat, que ce soit en fusion ou en opposition avec lui. Par ailleurs, Johnny est caractérisé comme un homme du peuple : il vient travailler pour Vienna, il est accueilli par Tom le cuisinier, autre figure du peuple, qui entretient avec lui des rapports complices. Pour rejoindre le camp de Johnny, Vienna devra tout perdre, afin de renouer avec la figure traditionnelle de l'entraîneuse, de la Nation en marche. Ce n'est que lorsque son saloon ne sera plus qu'un brasier, allumé par une Emma exultante, que Vienna sera libérée de cette partie pervertie d'elle-même.

On remarque d'ailleurs que pour Emma, la destruction du saloon semble être un acte de jouissance : elle est mise en scène dans l'incendie comme une figure du mal, par ses gestes saccadés, son visage crispé, ses cheveux qui semblent former des cornes sur sa tête. la destruction du territoire de Vienna semble la réjouir plus que le lynchage. Pour elle, la ruine du saloon équivaut à la destruction de Vienna. Or c'est le contraire qui va se passer, puisque Vienna, libérée du lieu, peut dès lors supporter une idée de la Nation délocalisée.

Si on reprend alors la question du peuple, il apparaît que "peuple" ne désigne pas l'appartenance à un territoire, mais une subjectivation qui concerne chacun, une volonté d'être fidèle à une idée commune de la Nation. Cette fidélité est incarnée par les personnages de Tom et Johnny. C'est pourquoi la mort de Tom nous émeut tant, car elle est l'émergence soudaine du courage et de la fidélité. C'est pourquoi également le retour de Johnny pour sauver Vienna manifeste une fidélité qui s'ajoute à celle de l'amour.

Dans Johnny Guitar, le processus amoureux et celui qui amène le peuple à se constituer autour d'une idée de la Nation sont présentés dans le même temps, le temps du film. A la fin, quand Vienna et Johnny sortent sous la cascade, l'espace retrouvé, la lumière, la reprise du thème musical accompagné pour la première fois de paroles, tout cela est prometteur d'une fidélité à l'infini, à la fois pour une idée de l'amour et pour une idée du pays.

[1] André Bazin, "Evolution du western", in Qu'est-ce que le cinéma ?

[2] Johnny : "Un homme doit se fixer quelque part. Cet endroit me convient."
Vienna : "C'est sans doute les paroles les plus émouvantes qu'une femme ait jamais entendues. Je suis comblée !"

[3] Dans le sens que lui donne Stanley Cavell dans A la recherche du bonheur (Ed. Cahiers du cinéma).

Comédies musicales

Annick Fiolet — 2007-04-10T19:10:00Z

La comédie musicale a souvent été abordée d'un point de vue structural, qui met en avant un antagonisme entre la narration classique et les numéros musicaux : « Le musical repose sur la différenciation de deux types de segments filmiques, qui préside à un partage nouveau des deux fins du cinéma hollywoodien, le narratif et le spectaculaire. » [1] Or, si on recherche dans la comédie musicale les capacités artistiques qui lui sont propres, les concepts de récit et de spectacle ne sont pas pertinents. Il y a là une forme singulière, où la danse doit être considérée à égalité avec les autres éléments du film.

Formellement la danse se distingue du mouvement ordinaire, et certains films mettent l'accent sur la transition, le passage de l'un à l'autre, ainsi que l'a très justement décrit Deleuze : « C'est le moment de vérité où le danseur marche encore, mais déjà somnambule qui va être possédé par le mouvement qui semble l'appeler : on le trouve chez Fred Astaire dans la promenade qui devient danse insensiblement (The Bandwagon de Minnelli) aussi bien que chez Kelly, dans la danse qui semble naître de la dénivellation du trottoir (Chantons sous la pluie de Donen) » [2].

Ce passage du mouvement à la danse, cette naissance, laisse apparaître un moment d'indécidable, un geste ambigu, qui n'est déjà plus un mouvement ordinaire, mais n'est pas encore une danse.

1. LA RENCONTRE AMOUREUSE DANS THE BANDWAGON [3] : LE PAS AVANT LE PAS

La séquence de The Bandwagon dont parle Deleuze -”Dancing in the Dark”- se situe juste après une explication franche entre Tony Hunter (Fred Astaire), et Gabrielle Gérard (Cyd Charisse). Pendant tout le début du film leurs rapports ont été odieux, et pas une fois ils n'ont dansé ensemble. Cette explication met fin à un malentendu, et s'achève sur une question pleine de promesses : "Pouvons nous vraiment danser ensemble ?"

Ils sortent et découvrent le monde pendant un trajet en calèche. Ils s'arrêtent dans un parc, une faible musique se fait entendre. Ils descendent et marchent côte à côte ; après un tournant sombre ils se retrouvent soudain au milieu d'un bal. L'écran est soudain rempli par des couples qui dansent, et, contre toute attente, le couple de danseurs réputés traverse ce bal en marchant, séparément, l'air détaché.

Il y a déjà là une évocation trouble et puissante de la danse : l'idée de la danse est à la fois présentée et soustraite. La danse se fait désirer.
A nouveau seuls, ils continuent leur marche, mais différemment : ils évoluent à présent de façon synchrone, au rythme de la musique : le geste se manifeste par un croisement légèrement plus accentué des jambes, comme un trouble, une défaillance du mouvement ordinaire de la marche. Le geste se précise, Cyd Charisse développe un rond de jambe. Fred Astaire enchaîne aussitôt avec un tour nonchalant, à peine dansé, un geste similaire qui répond à celui esquissé par Cyd Charisse. La marche reprend son cours, le geste fugitif est une danse non dansée, aussi bien qu'un pas à peine dansé.

L'idée de la danse qui a été condensée dans le bal, semble avoir été emportée par les personnages. La danse apparaît comme une énergie potentielle qui sature le mouvement et s'épanche dans le geste. Le mouvement est interrompu par un geste singulier, dont toute la beauté réside dans cette ambiguïté entre la danse et le mouvement banal.

Cette séquence souligne deux aspects fondamentaux du geste :
1. sa nature intrinsèquement ambiguë,
2. sa capacité à interrompre le mouvement.

1. Le caractère ambigu des gestes cinématographiques a déjà été relevé par Elisabeth Boyer : « ils sont impurs car ils ne signifient pas et sont absolument ambigus. L'ambiguïté est essentielle aux opérations de cinéma. C'est le deux de "l'impureté de l'idée" du sens déjoué. » [4] Ici l'indécidable lié à la danse provoque une émotion trouble, qui évoque l'émotion déconcertante d'une rencontre amoureuse.

2. La capacité d'interruption du geste implique nécessairement que le geste est autre chose que le mouvement. Le concept de geste détermine un certain type d'opération de cinéma : pour penser l'art à partir du geste il faut le séparer radicalement de toute idée de mouvement puisqu'essentiellement il l'interrompt. Même si le geste advient à partir du mouvement il l'excède, il prend sa place.

Cette distinction essentielle entre apparaît également dans un autre type de geste : après avoir repris la marche Fred Astaire effectue un second tour sur lui-même, puis s'arrête, la jambe tendue sur le côté, et Cyd Charisse prend place en face de lui dans la même position. Les deux danseurs se figent pendant un instant aussi bref que remarquable. Ce geste de l'arrêt, de la pose franche, advient comme clôture du "juste avant la danse" qui précède. Au-delà d'une simple interruption ce geste désigne l'acte même d'interrompre, par un arrêt total. C'est seulement ensuite que la danse se déploie dans toute sa plénitude.

Le désir de danse est fortement suscité chez le spectateur : la question de Cyd Charisse dans la scène précédente, la présence soustraite de la danse dans la scène du bal, et surtout le fait que le couple n'a pas une seule fois dansé ensemble depuis le début du film. Il y a ainsi une tension, une attente , élaborée sur la dualité désir/frustration, dont participe une certaine tonalité, une figure récurrente du genre, qualifiée par Alain Masson de "degré zéro" [5]
Le degré zéro est défini selon trois critères principaux :
- un ou deux personnages se trouvent isolés, le plus souvent à l'extérieur, la nuit contribuant à augmenter cette sensation d'isolement ;
- une musique se fait entendre ;
- un contexte sentimental.
Ce degré zéro crée la sensation d'un manque, d'un vide, qui appelle la danse (qui lui succède la plupart du temps).]]. Cette attente de la danse est nouée par le film à l'intrigue sentimentale : le désir de voir Cyd Charisse et Fred Astaire danser ensemble se greffe à celui d'une rencontre amoureuse entre les personnages. Ils se sont déjà rencontrés mais pour des raisons professionnelles, une rencontre de rivaux qui a donné suite à des relations tendues et défiantes. La rencontre dansée dans le parc, par sa singularité formelle, désigne une vérité de l'amour : toute rencontre amoureuse est une deuxième rencontre.

Cette rencontre a lieu à un point du film où le désir du spectateur a été porté à son comble, ce qui lui confère doublement un statut d'évènement. La danse n'est nullement ornementale, ou spectaculaire, elle soutient une pensée de la rencontre amoureuse comme évènement au plus loin de tout sentimentalisme.

Le geste ambigu qui précède cet évènement, ce pas avant le pas, présente l'idée de la danse en soustrayant son effectuation véritable. La soustraction de la danse crée un vide, qui signale l'imminence de l'entrée en danse, de la rencontre.

Cet évènement/rencontre constitue un point de pivot pour la séquence et pour le film. Cet effet de basculement apparaît dans la symétrie de la construction : la scène du parc s'ouvre et se ferme sur un trajet en calèche, qui semble être le même -ils sont assis, cadrés en plan fixe et un paysage nocturne défile derrière eux. Cependant c'est justement cette répétition d'un même trajet, qui met en évidence des différences légères : La première fois les deux personnages sont actifs, ils discutent, semblent redécouvrir le monde à deux, et le désignent hors-champ par des gestes -"Regarde, des arbres ! Des gens !"- ; la seconde fois, même le geste minimal impliqué par la parole est absent, ils sont parfaitement silencieux et immobiles. Pour le spectateur la situation est globalement la même, un couple dans une calèche ; mais les personnages eux mêmes semblent transformés, rien n'a changé mais pourtant tout a changé.
Ce parallèle des deux trajets pose ainsi la rencontre comme ce qui structure le temps : il y a bien eu un passage entre un avant et un après.

Le geste introduit entre le mouvement et la danse ne peut pas être interprété dans le seul sens d'une figure réaliste qui maintiendrait une continuité : le geste ici constitue un indice de rupture. Le mouvement ordinaire et la danse ne se trouvent pas pour autant opposés dans une dichotomie naturel/artificiel, mais sont ce qui supporte l'idée d'un passage, d'un changement formellement visible dans la relation des deux personnages. Le geste inscrit ce passage dans une durée, le met en relief.

Il faut insister sur le fait que le geste crée une durée, alors que la danse elle même s'inscrit plus dans un espace. Le geste avant la danse est nécessaire pour établir un espacement dans une durée, qui rend compte de la transformation opérée par la rencontre.

2. LE GESTE COMME INDICE D'UNE SUBJECTIVITE : PAJAMA GAME DE STANLEY DONEN [6]

L'intrigue du film a lieu dans une usine de pyjama : le directeur de l'usine refuse obstinément aux ouvriers une augmentation, qui a pourtant été accordée dans d'autres usines. Sid Sorokin (le nouveau directeur d'atelier) rencontre Babe Williams (qui est à la tête du comité ouvrier des réclamations). Ils décident de s'aimer malgré leur désaccord profond sur ce qui se passe à l'usine.
Ce film disjoint l'amour et la politique. Il soutient qu'une situation politique ne peut trouver de traitement que politique. La question de l'amour n'est pas pour autant évacuée, mais elle est pensée comme séparée radicalement de la question politique.

Comparaison de deux séquences : "Hurry up"/"Slow down".
Certains éléments sont présentés de façon identiques dans les deux scènes :
- même lieu, l'atelier de couture ;
- même action, les couturières travaillent derrière leur machine à coudre, ou à repasser,
- même chanson : " hurry up ! Can't waste time"
La répétition des mêmes objets, des mêmes mouvements met en exergue l'opération cinématographique qui consiste ici à un travail sur le temps, qui se donne par la différence de tempo.

1. La première séquence se trouve juste après le générique au début du film, c'est une présentation de l'usine, plus particulièrement de l'atelier de couture. Les ouvriers travaillent sous l'ordre du chef d'atelier qui donne lui même le tempo en frappant du pied par terre et en scandant "HURRY UP !", puis "CAN'T WASTE TIME !" (Dépêchons ! Pas de temps à perdre.). Ce refrain est repris par les ouvrières -chœur des femmes-, puis par les magasiniers -chœur des hommes-. Ce rythme imposé est entrecoupé par deux couplets plus lents, chantés par les ouvriers de l'entrepôt : "Quand est-ce que le vieux Hasler cédera et nous accordera les 7,5 cents ?"

La scène se termine en ballet, les couturières se lèvent en chantant et en agitant des bouts de tissus, les ouvriers courent à travers les allées rectilignes, en brandissant des tissus colorés.
(Une autre scène vient s'interposer : Sid Sorokin a une altercation avec un ouvrier et rencontre ainsi pour la première fois le comité des ouvriers, plus particulièrement Babe Williams.)

Le travail et la chanson reprennent sous les invectives du chef, le tempo s'accélère de plus en plus, la musique et les images sont passées en accéléré : l'atelier est métamorphosé en une véritable fourmilière, les ouvriers ont l'air de marionnettes qui s'agitent de façon folle et désordonnée. Au premier plan une manche de pyjama se lève et s'abaisse frénétiquement, donnant l'impression d'un salut militaire.

2. Le symétrique de cette séquence est situé vers le milieu du film, juste après la déclaration d'amour chantée entre Sid et Babe ("I love you more"). Le syndicat a décidé d'agir et lance le nouveau mot d'ordre dans l'atelier "Slow down" (ralentissons).
Babe Williams s'installe à sa machine et établit le silence : la musique alors s'entend distinctement, le tempo ralentit, et Babe donne le nouveau rythme de travail. Délicatement, elle lève le bras, le déplie tout doucement, attrape le fil entre ses doigts. Tout l'atelier est touché par la grâce, mêmes les pyjamas remplis de vapeur ont l'air de s'étirer comme s'il s'éveillaient. Le geste délié de chaque couturière entre en configuration avec le déplacement des hommes qui lèvent les genoux très haut et décomposent chaque pas. Quand ils se croisent ils effectuent au ralenti un salut familier.

LE TEMPS / LE TRAVAIL

Dés la première séquence survient l'idée de deux temps distincts :

1. celui donné par le contremaître, ce temps là équivaut à une soumission du travail à la production, cette conception est résumée par l'injonction "HURRY UP”. Ce mot d'ordre est celui de la logique cruelle de la productivité, ainsi que le chantent les ouvrières : "Un combat perdu d'avance contre la montre".

2. celui des ouvriers, qui se donne immédiatement comme une résistance au temps qui lui est imposé : la revendication se chante déjà sur un tempo ralenti, qui interrompt celui du "HURRY UP".

L'opposition de ces deux tempos est liée à une prise de position sur la figure du travail. Le discours, le rôle du chef d'atelier consiste à nier l'ouvrier, à abstraire le travail ; idée condensée dans un propos laconique :"Les vestes ont 15 minutes de retard sur les pantalons". Le chef lui ne travaille pas, ne produit rien : il reste debout à taper du pied, il est là pour surveiller les ouvriers, pour leur donner la cadence du travail.

Le mot d'ordre du chef d'atelier marque clairement une position : ici il n'y a pas de place pour l'ouvrier, ni pour la prise en considération de son travail -de sa valeur intrinsèque, seul compte le travail du point de vue du résultat, de la production.

Cette scission entre deux tempos diamétralement opposés advient de manière encore plus frappante dans l'antagonisme formel entre la fin mécanisée de cette scène et celle du "slow down". Dans la première scène l'idée qui ressort de l'accélération est une déshumanisation de l'atelier, une uniformisation des hommes et des machines -on peut repenser aux Temps modernes de Charlie Chaplin.

Le "slow down" au contraire laisse percer l'idée d'une volonté d'arrêter le temps. Le geste ici encore consiste à interrompre le mouvement : l'accélération du mouvement semble immobilisée par la retenue du geste. Le temps est suspendu, le geste donne naissance à un nouveau temps, maîtrisé par les ouvriers.

Chaque couturière réinvente le geste quotidien du travail dans une lenteur gracieuse. Le ralenti est ici une création réelle de l'acteur, et c'est cela qui s'oppose véritablement à l'accélération mécanique de la première séquence. La durée du geste concentre notre pensée sur l'importance du travail, sur la précision qu'il requiert. L'artificialité est paradoxalement ce qui rapproche du quotidien, ainsi que Brecht le souligne : « Il est toutefois nécessaire que la stylisation n'abolisse pas mais au contraire intensifie le naturel. En tout cas un théâtre qui tire tout du gestus ne peut se passer de chorégraphie. Rien que l'élégance du mouvement et la grâce d'un arrangement distancient, et l'invention pantomimique aide beaucoup la fable. » [7]. Le naturel n'est nullement restitué, ou imité, il est le résultat d'une création artistique, d'une invention. Le geste donne de l'importance à l'acte quotidien du travail.

Cette irruption de l'invention, la grâce souple des bras, l'aspect courbe et décomposé des gestes, tout cela entre en contradiction avec la configuration rectiligne de l'atelier. Dans cette scène un acte politique se donne comme une invention collective, invention de chacun dans le geste qu'il effectue, invention qui contamine l'ensemble de l'atelier, qui transforme le lieu lui-même par la chorégraphie. L'objectif initial, la revendication syndicale, se dissout dans l'importance de l'acte en lui-même : le "slow down" n'est plus un simple moyen de pression, il constitue une appropriation de l'usine par les ouvriers, une prise sur le temps. Le geste établit la durée nécessaire à la pensée, celle de l'ouvrier, celle du spectateur.

La beauté émane d'un mélange trouble entre la désobéissance, le courage du refus, la force de la rébellion ; et la lenteur, la grâce des gestes, la plaisir esthétique d'une chorégraphie.

L'AMOUR / LA POLITIQUE

Dans la première séquence la chanson “Hurry up” s'achève sur un ballet, juste avant la reprise en accéléré. Aussi dans la séquence du “slow down”, l'ensemble des gestes qui se présente comme une danse retenue, laisse présager une explosion finale en ballet véritable : il y a l'attente d'une libération de la danse, associée à un déploiement de la capacité politique. Ce désir est contrecarré par l'arrivée brutale de Sid Sorokin, qui fait doublement figure de trouble fête :
- il stoppe net l'action des ouvriers et les remet au travail par la menace ;
- il empêche du même coup la danse de se déployer, il interrompt la comédie musicale.

La voix impérative de Sorokin a pour effet immédiat de figer le geste : les couturières semblent soudain pétrifiées et retombent sur leur siège. L'impératif de Sorokin consiste à une reprise du travail, du mouvement, c'est l'expression d'une volonté de continuation, de reprise du “courant normal des choses”, que le geste avait interrompu.

Babe Williams réagit après une seconde de réflexion, elle introduit un tissu dans le mécanisme de sa machine et provoque ainsi un court circuit qui met hors d'usage tout l'atelier. Elle se lève ensuite et se dénonce d'elle même : “I did !" (C'est moi !). Elle se fait renvoyer froidement par Sorokin.

Cette scène est cruciale car un basculement décisif de l'identification s'y déroule : le personnage de Sid Sorokin devient éminemment antipathique, alors que Babe Williams supporte soudain de façon conjointe l'idée de l'ouvrier en colère et celle du spectateur furieux. L'idée d'une “défaite” des ouvriers est évacuée par cet acte de courage, qui bien qu'il soit isolé concentre le refus de céder de tous les ouvriers.

La fin de la scène opère une focalisation sur Sid Sorokin et Babe williams, ce qui provoque un rétrécissement, la situation collective est condensée dans un face à face. Toute sentimentalité est évacué, les deux camps sont présentés ici comme irrémédiablement antagoniques.

Après avoir renvoyé Babe, Sid se brûle en voulant réparer la machine à coudre ("Vous vous êtes brûlé ?" -"Oui, deux fois”). La douleur est l'indice d'une répercussion du conflit collectif sur une relation intime. Ainsi le renvoi de Babe s'impose également comme apogée du conflit amoureux, de façon d'autant plus émouvante que la scène précédente était une vigoureuse déclaration d'amour : voilà donc une juxtaposition féroce entre la joie d'une déclaration, chantée et dansée, et la douleur d'un conflit qui vient à la place du ballet attendu.

Il y a bien ici une coprésence des deux situations, politiques et amoureuses, mais le film réussit à maintenir l'idée d'une séparation radicale des deux. Cette séparation constitue une mise à distance de la conception romantique de l'amour dans l'harmonie, où toute contradiction est mortelle.

Le film affirme tout le contraire : L'amour est toujours possible, ce n'est pas une harmonie avérée, le résultat d'une suprême entente, mais au contraire un processus, qui ne consiste pas à résoudre un conflit mais à l'assumer.

Le conflit politique n'apparaît pas comme un obstacle à l'amour, bien que chaque amoureux fasse partie d'un camp opposé : cela crée une séparation, un suspens de l'amour, mais n'interrompt pas le processus.

Au plus loin de l'idée d'harmonie, la séparation, le désaccord politique, tout cela fait parti du processus amoureux.
De même l'amour n'a pas d'incidence sur le conflit politique qui oppose ici deux camps : celui des ouvriers et celui du directeur de l'usine. Les deux camps ne sont pas réconciliés à la fin du film, ni par l'amour, ni par rien d'autre, même si les amoureux trouvent une trêve personnelle.

Le film s'achève sur une victoire illusoire des ouvriers : Hasler leur accorde l'augmentation revendiquée, mais ils ignorent qu'il l'avait depuis longtemps comptabilisée et encaissée pour son propre compte. Cela ne doit pas être interprété comme une vision pessimiste de la politique -les ouvriers se font toujours avoir-, mais au contraire comme une distinction pertinente, surtout à l'époque, entre la platitude carnavalesque de cette pseudo victoire syndicale, et la force d'un acte politique. Dans la scène du “slow down” le geste est apparu comme une interruption du mouvement imposé à l'ouvrier. C'est cette capacité d'interruption qui confère au geste une consistance subjective, qui désigne une capacité politique en acte. Le film soutient une certaine idée de la politique, qui ne peut être restreinte à une revendication de salaire mais qui se constitue essentiellement comme capacité d'interruption. Que le geste une fois ait eu lieu, et persiste dans le souvenir du spectateur dans toute sa lenteur et sa grâce, cela suffit à inscrire la politique dans le domaine du possible, ce qui constitue la véritable victoire.

[1] Alain MASSON, Comédie musicale, éd. Ramsay poche, p. 33.

[2] Gilles DELEUZE, L'image-temps, Editions de Minuit, p.83.

[3] Tous en scène, de Vincente Minnelli (1953).

[4] Elisabeth BOYER, “Quelle action ?", L'art du cinéma N°7.

[5] voir Alain MASSON, op. cit. p.112 à 114.

[6] Pique-nique en pyjama, de Stanley Donen, 1957.

[7] B.BRECHT, Petit organon pour le théâtre, L'Arche, p.73.

Val abraham (1993) de Manoel de oliveira

Annick Fiolet — 2007-04-10T19:00:00Z

Val Abraham a été réalisé à partir du livre d'Agustina Bessa Luis, une adaptation de Madame Bovary pour le Portugal. Ce film est une pensée sur l'amour, plus particulièrement sur la difficulté pour le XX° siècle de sortir du romantisme.
Le romantisme, par sa conception idéaliste de l'amour, se heurte au réel, et perçoit la différence des sexes comme une impossibilité de l'amour fusionnel, qu'il tente de combler par l'imaginaire.
Le film marque la disjonction sexuelle par la présence de deux points de vue : d'une part celui d'une femme, Agustina Bessa Luis, car de nombreux passages de son livre sont dits intégralement par la voix off d'un homme, Mario Barroso, d'autre part, le point de vue de Manoel de Oliveira, qui présente une pensée en cinéma.
Val Abraham pense le romantisme, en dehors de toute exaltation des sentiments, au contraire en employant divers procédés de mise à distance du spectateur.

Dans les films réalistes, l'histoire sert de support à l'élaboration d'un sujet par le biais d'un procédé de typification. "les personnages, les situations et les tonalités (les atmosphères) (...) sont stylisées de telle sorte qu'ils puissent incarner des idées, des types universalisables, tout en demeurant des représentations plausibles de la réalité. (...) Les acteurs du récit doivent rester des personnes fictives, mais avec une abstraction suffisante pour suggérer des figures universalisables de l'humanité. (...) Le type est l'endroit où l'idée s'incarne dans la réalité" (Denis Lévy). Manoel de Oliveira use de ce procédé, mais en effectuant une torsion par rapport à ses lois : Val Abraham traite en effet de la question du Portugal par le biais d'une incarnation, si on considère Ema comme une figure de la nation. Cependant, le film adopte une attitude réflexive par rapport au réalisme, dont il montre un des processus artistiques par une mise à distance du spectateur : l'incarnation est déjouée par l'emploi de deux actrices très différentes. La première, Ema jeune, est blonde, d'une sensualité provocante, qu'elle porte avec grâce et innocence. La seconde Ema est brune, a le visage plus mince, et sa sensualité est beaucoup plus intime. Les deux Ema sont pourtant reconnaissables comme un même personnage, notamment par le fait qu'elles boitent toutes deux. Cette claudication, qui n'apparaît pas dans le Madame Bovary de Flaubert, reste assez mystérieuse, mais on peut y voir le signe physique d'une difficulté à vivre dans le monde réel. Par cette double incarnation, l'accent est mis sur la présence de l'acteur, brisant ainsi toute tentation d'adhésion. L'incarnation ne s'effectue donc pas sur le mode de l'identification, et on pourrait dire que le processus de l'abstraction réaliste est présenté à visage découvert, puisqu'il ne passe pas par une tentative de séduction du spectateur, pourtant séduit par ces deux femmes.

DISJONCTION : L'IMAGE ET LE SON, LE CHOC DE LA SYNCHRONISATION

Dans Val Abraham, le son est parfois synchrone, mais la synchronie se distingue alors de l'illustration : la scène où Carlos vient pour la première fois au Romesal, M. Cardeano demande à Ema si elle se souvient de lui, et elle répond alors avec une moue : “non, je ne me souviens pas.” La voix off de Mario Barroso contredit alors l'image, en nous affirmant sur un ton objectif et neutre, qu'en fait, elle s'en souvenait tout à fait, qu'”elle le trouvait beau, avec ses dents régulières de caissier”.

On parle toujours du son, synchrone ou non, par rapport à l'image, ce qui, implicitement, place l'image au-dessus du son. Dans Val Abraham, au contraire, image et son coexistent dans un rapport d'égalité : on peut donc parler d'une image désynchrone par rapport au son. Ainsi dans la scène du restaurant, Ema et son père discutent à table, et tout à coup, une voix se fait entendre : c'est celle du Dr Carlos Paiva, dont on ne voit pourtant que le costume bleu, sectionné par le cadre au niveau des épaules, comme une sorte de plan américain inversé, un “plan portugais”. Cette arrivée incongrue est l'inverse d'un surgissement : le personnage apparaît sans visage, marquant le point de vue d'Ema qui n'y prète aucune attention.
La synchronisation peut s'effectuer brutalement, quand le dialogue off devient in : le son, par sa continuité, marque la synchronisation comme rupture par la discontinuité du montage de l'image. Ainsi quand Ema se rend chez les sœurs Melo, un plan nous montre la voiture qui monte une côte vers leur demeure, alors que la voix off anticipe l'image en nous décrivant Ema déjà en train de monter l'escalier dans la maison. La voix off nous indique qu'Ema arrive en haut et se voit alors dans un miroir, ce qui soudainement correspond à l'image d'Ema qui arrive devant un miroir. Toute la scène de la montée de l'escalier constitue une ellipse visuelle, mais pas sonore, et la synchronisation soudaine de l'image et du son apparaît comme un choc. Le même procédé est utilisé quand Carlos vient pour la première fois chez Ema : Carlos monte l'escalier, M. Cardeano vient l'accueillir, lui serre la main, mais la voix off est en décalage total avec l'image, puisqu'on entend par anticipation la conversation déjà bien entamée de Carlos avec le père d'Ema. Là, encore, brusquement, alors que la conversation suit son cours, l'image des deux hommes apparaît brusquement, rattrapant le dialogue déjà entamé.

EMA, UNE FIGURE DE LA NATION

Cet énoncé apparaît véridique si l'on considère Ema dans sa relation aux autres personnages : elle s'oppose aux hommes qui incarnent l'idée de pouvoir, c'est-à-dire l'Etat, et se distingue nettement des autres femmes qui, elles, sont des figures de la morale, de la religion. Il faut souligner cependant la connexion évidente entre l'Etat et la religion dans le cas du Portugal, et la nation apparaît alors rebelle à ce qui voudrait figer son évolution, notamment sur la question de l'amour.

Il est clair que le mariage d'Ema avec Carlos, quand elle déclare : "Je ne sais même plus pourquoi je me marie, je ne l'aime pas ", que ce mariage est le refus d'une première domination, celle du père. La première Ema, la blonde, est tout de suite présentée en opposition à l'Etat, dans la scène stupéfiante où elle provoque des accidents de voiture, en exposant toute sa beauté, sur la terrasse de Romesal, aux yeux des automobilistes aveuglés. Cette affaire prend tant d'ampleur qu'elle en arrive aux oreilles du maire, représentant institutionnel de l'Etat. Celui-ci va se plaindre au père (le responsable indirect), qui bien sûr n'admet pas que sa propre fille soit déjà une révolutionnaire : il est admis que ce sont les vitres illuminées de la véranda qui éblouissent les conducteurs, explication certes douteuse que le père confirme par un magistral : "absolutamente, absolutamente ". On constate ici l'association étroite entre Etat et religion, par le fait qu'Ema ne peut s'opposer à l'un sans s'opposer à l'autre. Ainsi, semer la panique dans la ville, s'effectue par le biais d'une conduite amorale : elle provoque délibérément le trouble chez les hommes. L'idée qui apparaît alors, c'est qu'une conduite amorale, un affront à la religion, est aussitôt réprimandé par l'Etat.
Dans cette optique, le personnage du père est également présenté comme ultra-religieux, dans la scène où il est caractérisé par son chapelet : le cadre est fixe, et le personnage apparaît en train de tourner en rond dans une pièce sombre, complètement flou, au point que l'on suppose une erreur technique. Or, il avance vers la caméra, se retourne, de sorte que seul son dos et ses mains occupent le cadre (en "plan portugais"), et soudain on voit le chapelet qu'il égrène, de façon incroyablement nette.

Par ailleurs, la confrontation d'Ema à la religion s'effectue par son opposition aux autres femmes, notamment au personnage de la tante. La religion apparaît comme une représentation théâtrale dont les acteurs seraient inconscients de la comédie qu'ils jouent : la tante d'Ema est une bigote dont les accessoires sont la croix et le chapelet, et comme le dit Ema elle-même, le tryptique du Romesal fonctionne comme un décor. Ema a la conscience du ridicule de cette représentation non-perçue comme telle, quand elle demande à sa tante si elle devrait comme elle, se déguiser, mettre une cornette, réciter des prières ; et cette idée de mascarade la fait rire aux éclats, d'un rire cristallin, provocateur, qui terrorise sa tante, qui se signe alors comme pour exorciser ce surgissement démoniaque. Cette scène rime avec celle du repas de famille, où le maire entonne une chanson loufoque où il est question d'un canari mort et d'une fourmi qui danse la gigue, faisant ainsi s'esclaffer toute la table. La tante, choquée, se retourne et lance un long et terrible regard à la caméra, comme pour prendre à témoin le spectateur d'un scandale : il apparaît impossible alors d'avoir une attitude passive, il devient soudain nécessaire de penser à son propre point de vue, à moins de se cacher derrière son fauteuil.

POSITIONNEMENT DE LA FEMME PAR RAPPORT A LA RELIGION

Dans Val Abraham on remarque deux types de femmes, d'une part la femme charnelle qui désire les hommes et assume ce désir, ce type de femme étant représenté par les trois servantes, qui constituent une des facettes de l'éducation d'Ema ; d'autre part la femme frustrée, incarnée doublement par les deux soeurs Melo, perverses, et par les deux soeurs de Carlos, gardiennes d'une morale hypocrite. Ema, figure de la nation, est confrontée à ces deux types de femmes de deux siècles différents : le XX° siècle est présenté comme libéral, où le rire voudrait exorciser la morale du XIX°siècle, comme la scène des femmes au lavoir. Les servantes s'amusent du trouble d'un homme qui passe, et rient d'une vérité au-dessus de toute morale : la femme désire l'homme, et si elle le chasse à coup de torchon humide c'est simplement une marque de son pouvoir de décision.

Toute cette scène est très sensuelle, et très musicale, surtout au moment où l'une des femmes dialectise leur fausse querelle sur le désir, par une alternance suave de "non" et"si".

Le rire encore, devient sourire mordant contre la morale, et son aspect pervers, dans la confrontation d'Ema avec les soeurs Melo : cette scène est très éprouvante et marque pour Ema un pas de plus dans la rébellion. Dès son arrivée chez les soeurs, la profondeur de champ et le champ/contrechamp avec d'un côté les deux soeurs figées, et de l'autre Ema qui s'avance, marque l'incompatibilité des forces en présence. Les soeurs, figure double d'une même idée, jaugent et jugent Ema, "celle par qui le scandale arrive", qui bien que vêtue de blanc finit par montrer les dents : "elle sourit comme si elle allait mordre ".

Entre ces deux types de femmes se situe une figure à part, Ritinha, la servante muette, qui, elle, se situe en marge de la morale, puisqu'elle a choisi le renoncement à l'amour et au sexe. Ritinha est une belle femme, qui n'a pas manqué du désir des hommes à son égard, son renoncement est une décision personnelle, un choix douloureux, motivé par sa peur d'engendrer des enfants muets comme elle. Dans la scène du lavoir précédemment décrite, son sacrifice apparaît sur son visage, ses yeux pensifs, son front soudain crispé, et la façon dont elle bat son linge sur la pierre, avec une rage interne. Malgré son refus du sexe, Ritinha a choisi en pensée le camp des femmes charnelles, car dans cette scène elle est dans le même plan que les trois autres servantes, elle sourit à leur propos acquiesçant ainsi muettement à leur comportement sexuel. Cette femme mystérieuse, qui pourrait d'ailleurs être croyante, ne se soucie pas de la morale. Cette prise de position est marquée également par l'antagonisme de l'autre camp à son égard, car ce sont les soeurs de Carlos, incarnations vivantes de la moralité, qui chassent Ritinha du Val Abraham. Ritinha part, sans un mot, avec cette assurance de la femme juste, elle disparaît peu à peu sur le chemin bordé de palmiers, pour faire place à l'horizon, laissant ainsi un vide douloureux.

RITINHA, FIGURE DE LA TRADITION : LE TRAVAIL COMME VALEUR CONSTANTE

Il n'est pas anodin que Ritinha soit caractérisée par son travail, elle apparaît toujours en action, avec insistance,comme dans le plan très long où elle est seule au lavoir : on la voit frotter le linge consciencieusement. La nation trouve là un point de repère important, Ema expliquera à Dossem, dans leur discussion sur le monde et le siècle, que Ritinha se réalise dans son travail, dans ce geste simple et répétitif qu'elle effectue au lavoir. Ritinha ne bavarde pas, elle travaille, elle est la figure même de la fidélité, de la continuité, c'est en ce sens que je la nomme figure de la tradition. Dossem est choqué par cette femme "rétrograde", qui se démarque d'un des aspects principaux du XX°siècle : le progrès. Cependant elle est moderne, puisqu'elle incarne l'idée du libre arbitre, la liberté étant également en évolution du XIX°siècle au XX° siècle, au sens où la liberté n'est pas une absence de règles mais un respect des contraintes que l'on s'impose à soi-même. Cet aspect de la continuité liée à la tradition est présent dans le film, puisque classicisme et modernité y coexistent pacifiquement. Je cite Manoel de Oliveira, pour qui cette idée est fondamentale : "Je prends classique au sens de Bossuet : ce qui reste bon avec le temps. Mais en fait je préfère un autre mot, la tradition. On ne peut plus couper aujourd'hui le temps en deux, il n'y a plus un avant et un après, et moi j'incarne ce fil qu'on ne peut pas couper et qui se rattache loin, très loin, presque au début du cinéma puisqu'il s'agit du muet. C'est comme ça que je porte une tradition dans le cinéma. C'est la même chose avec l'histoire du Portugal, comme j'ai essayé de le montrer dans Non ou la vaine gloire de commander : on ne peut pas délier l'Histoire en plusieurs moments distincts. Au contraire tout s'enchaîne et il est plus intéressant de se placer sur ces continuités que sur les ruptures, c'est plus riche. C'est une façon de marcher, de se diriger vers l'avant, en sachant qu'on a un dos et qu'on peut s'adosser à tous les évènements qui se sont passés derrière soi. Plus on met d'évènements derrière soi, plus il y a de tradition, moins il y a de ruptures et d'oublis, plus on va loin, plus on a d'énergie”. (Cahiers du Cinéma n° 466).

Ritinha par sa présence muette participe à la prise de conscience d'Ema par rapport au travail, qui tente de suivre son exemple au Vésuve : elle revêt une tenue simple, ce qui est rare, et lave les marches du perron de la demeure d'Osorio. Cette tentative de travailler se heurte à deux opinions extérieures, d'une part celle de Caires, le domestique qui considère qu'Ema n'est pas à sa place, et d'autre part celle du postier, qui la pousse à "revendiquer" tout en protestant qu'une femme comme elle, une femme aussi belle, enfin une femme, ne doit pas travailler. Ema, qui dans cette scène incarne vraiment pour la première fois l'idée du peuple, lui répond au nom du peuple : revendiquer pour quoi ? Si les patrons font mon travail, que me reste-t-il ? En effet, que reste-t-il au peuple si on lui prend le travail ? Ici encore, la distinction est marquée entre l'idée d'évolution et le progrès. Cette scène présente également ce qu'il y a d'évolution dans le XX° siècle, en montrant le caractère obsolète de la notion de classe sociale, qui de plus se distingue essentiellement de l'idée du peuple. Le motocycliste ahuri ne fait pas partie du peuple du fait qu'il refuse à la femme le droit au travail, bien qu'il soit au plus bas de l'échelle sociale, du fait qu'il se courbe devant Caires.

L'AMOUR EN QUESTION
PENSER LE ROMANTISME : NECESSITE D'UNE DEDRAMATISATION

Dans Val Abraham, ce qui frappe le plus, c'est qu'il traite de la question de l'amour en l'absence de tout sentimentalisme, de toute conception pathétique de l'amour, avec un désir évident d'objectivité. On remarque l'absence de larmes, de cris, de toute intériorité sentimentale, de cette tonalité exaltante propre à la représentation romantique. A l'encontre des adaptations cinématographiques précédentes — je pense en particulier à celles de Renoir et de Minnelli — Manoel de Oliveira pratique la dédramatisation. La tonalité du film est lyrique, certes, mais un lyrisme qui justement marque la distinction entre le poème et le romantisme. A notre époque, le romantisme n'est pas réellement pris en considération, il reste une idée vague, il est fréquent d'entendre dire indifféremment "c'est poétique" ou “c'est romantique”. Or Val Abraham n'est justement pas un film romantique. Il est proche du poème, par sa construction. Je suis partie d'une constatation : il est difficile de se souvenir de l'ordre chronologique des séquences alors que l'on se souvient avec précision des scènes prises séparément. Cela est à attribuer au montage,cumulation de blocs temporels qui peuvent être arrachés à la durée du film, et mis en correspondance par la pensée, dans un espace extérieur au film, mais qui reste propre à la logique du film. Ainsi, on peut établir des correspondances entre des séquences et constituer ainsi sa propre pensée. Deux scènes du film forment une sorte de rime en cinéma, sur un même thème, le désir : dans la première, la blonde Ema, dont le désir est encore sans objet, respire une rose, pourtant fausse, avec grâce, en rejetant la tête en arrière, elle caresse ensuite la rose avec ses doigts tandis que la voix off cite un texte du XIX°siècle, sur le sexe de la femme comparé à une rose butinée par les abeilles. On retrouve le même geste de la respiration dans la scène où Ema — la brune —, seule dans sa chambre, rejette la tête en arrière pour goûter cette fois réellement l'odeur des cigares oubliés au bal par Fernando Osorio. La position est identique, le geste est également évocateur du désir sexuel, la même image est répétée avec deux actrices différentes et deux objets, une rose, une boîte de cigares. On repense alors au procédé de la répétition dans Mon Cas, car ici encore il y a une reprise avec des éléments de décalage qui créent une mise à distance du spectateur et font percevoir l'idée du désir dans une correspondance soudaine des deux scènes.

DEDRAMATISATION PAR UNE THEATRALITE MANIFESTE : LA SCENE DU MARIAGE

Pour la scène du mariage, Oliveira adopte les conventions théâtrales, car le champ/contre champ délimite d'un côté la scène et les acteurs (le prêtre, Carlos et Ema), de l'autre les spectateurs, sinistres. Il me semble raisonnable de dire que cette scène agit comme un théâtre de conventions désuètes mises en défaut : les acteurs "ne savent pas" leur texte, ils le lisent (insistance par le gros plan sur le livre) ; le rituel de l'échange des anneaux apparaît dans toute sa réduction à l'objet quand Carlos, est ébloui par l'éclat du plateau où sont déposées les alliances, ce qui fait apparaître le mariage comme scène de la rencontre manquée. De plus, l'idée du bonheur, indissociable de l'amour, est elle-même réduite à l'objet, ou plutôt à la couleur, par le bleu dont Ema s'évertue à s'entourer, à se revêtir littéralement de la tête aux pieds (du ruban de son chapeau jusqu'aux chaussures), ce bleu qu'elle réclame tout comme elle désire faire l'expérience de l'amour.

C'est dans le mariage qu'Ema réalise que l'amour doit être une utopie. On pourait parler d'une illusion , qui s'effectue sous la forme d'un constat , d'un état de fait , et non par l'expression d'une douleur exacerbée. Cette prise de conscience est annoncée par la voix off, qui n'est pas celle du sentiment, mais celle de la déclaration, dont la diction est neutre : “Ema se trouvait loin de l'amour romantique, fusionnel, qu'elle avait imaginé”. Le spectateur, au travers des actes d'Ema, perçoit le caractére essentiellement imaginaire propre à l'amour romantique, un amour qui se brise dans sa confrontation au réel. Du fait de la double incarnation, le spectateur est appelé à se remettre en question par rapport au romantisme. Le film ne nous place pas dans le clivage de l'identification ou du rejet, mais dans un intervalle qui invite à la lucidité. La trajectoire d'Ema marque la difficulté pour le XX° siècle de penser le romantisme pour s'en détacher. Cette difficulté apparaît par le comportement manifestement romantique des hommes qu'elle rencontre, pour qui l'amour est réduit à la sacralisation de l'autre. Dans la scène du bal, les hommes parlent de l'amour devant des figures sacrées comme Vénus ou le soleil, qui sont des représentations d'un amour mythique. Ema est elle-même l'objet d'une sacralisation, marquée par les discours qui touchent à sa beauté. Carlos dit : Une telle beauté peut justifier l'amour d'un homme. Dans cette phrase on retrouve encore l'idée de la mort, l'idée que l'amour doit être passionnel, où le sacrifice de sa vie pour l'autre est une preuve nécessaire. Ema reprendra cet énoncé, quand elle demandera au jeune Antonio : “Pourrais-tu mourir pour moi ?” C'est la réponse affirmative qui la fait l'accepter comme amant. Dans cette scène elle est extrémiste dans le romantisme, rattachée par cela au XIX° siècle, bien que pour une fois elle arbore une tenue très actuelle, une combinaison en jean.

La sacralisation est également présente dans sa relation avec son premier amant, Fernando Osorio, mais dans ce cas, c'est lui qui cherche à l'impressionner, comme nous le dit explicitement la voix off. Il veut susciter chez elle l'admiration, réduisant ainsi l'amour à une contemplation mutuelle, où le seul lien est d'ordre sexuel.

Caires, lui aussi est une figure de la dévotion amoureuse : il ne peut faire sa déclaration que lorsqu'Ema habillée en servante semble redescendre du piédestal où il la place lui-même. Par ses yeux mêlés de désir et de crainte, Ema apparaît comme la déesse intouchable : la déclaration de Caires est l'annonce d'un profond respect, mais d'un respect trouble qui lui semble blasphématoire. Cette déclaration sera réitérée plus tard, quand Caires devenu riche, ayant quitté sa place de domestique au Vésuve, pense par cela avoir réduit la distance sacrée qui le sépare d'Ema, ose lui parler à nouveau de son “profond respect”, mais sous la condition qu'il s'agenouille devant l'idole.

Ema attend l'amour, et veut provoquer une rencontre par son mariage : son attitude romantique consiste à vouloir atteindre un amour imaginaire à partir d'un “objet arbitraire”, Carlos, son premier prétendant. Dans la scène où on l'habille pour son mariage -les coulisses avant le spectacle- elle aperçoit une ombre sur le fleuve : “qu'est-ce que c'est ?” demande-t-elle à une des servantes du Romesal. “C'est le bateau qui traverse le Douro” répond celle-ci après une hésitation, mais Ema n'est pas satisfaite de cette réponse prosaïque : “non, c'est un homme” affirme-t-elle. C'est cet homme imaginaire qui lui apportera l'amour idéal qu'elle désire. Ema est touchante, sa naïveté nous émeut, elle n'est pas une Bovary caricaturale, mais elle appelle à regarder le romantisme qui sommeille en chacun de nous. “Je ne suis pas une Bovary !” affirme-t-elle à Pedro Lumiares, et ses mots nous rappellent ceux de Flaubert : “Mme Bovary, c'est moi.” Le rapprochement de ces deux énoncés montre la difficulté à penser le romantisme en terme de continuité, pas comme quelque chose qui se serait éteint de lui-même à la fin du XIX°. Ema énonce ce refus de nommer le romantisme, elle nie son existence et par cela elle est une victime condamnée. L'idée est que nous sommes toujours en péril du romantisme, dont il faut se tenir à distance par la pensée.

ROMANTISME ET DISJONCTION SEXUELLE

Le romantisme est une conception fusionnelle de l'amour et de ce fait il est source de malentendu : c'est cette expérience qu'Ema renouvelle à travers la cumulation de ses rencontres. Pour Ema, le fait que l'amour marque une différence sexuelle est perçue comme une mort pour l'amour, puisqu'elle le conçoit comme un idéal fusionnel. Je reprends les termes d'Alain Badiou sur la question de l'amour, afin de montrer comment la disjonction sexuelle apparaît comme pensée en cinéma, dans Val Abraham : “Il y a deux positions de l'expérience [de la situation amoureuse]”. “On conviendra de dire que les deux positions sont sexuées, et on les nommera la position “femme” et la position“homme”.[…] Les deux positions sont totalement disjointes. "Totalement" doit être pris au pied de la lettre : rien de l'expérience n'est le même pour la position homme et la position femme. [...]. Tout est présenté de telle sorte que nullle coïncidence n'est attestable entre ce qui affecte une position et ce qui affecte l'autre. On nommera cet état de chose la disjonction."

Cette séparation de l'une et l'autre des positions est constamment marquée dans le film, notamment par le cadrage : les personnages sont souvent cadrés comme des portraits photographiques, comme dans la scène où Ema discute sur la terrasse avec Pedro Lumiares. Il y a dans cette scène la suggestion d'une rencontre, une évocation explicite d'un désir mutuel, mais les personnages sont pris séparément dans le cadre, ce qui cependant n'est pas un champ/contre champ, mais ressemble au point de vue du spectateur d'une scène de théâtre qui verrait d'abord l'un, puis l'autre. L'isolement par le cadrage marque ici totalement la disjonction.

Pour marquer la disjonction, le regard intervient également. Dans la scène de rencontre, ici, au contraire, les regards s'évitent, les rencontres sont inhabituelles. Dans la scène du bal, Ema parle à Fernando Osorio pour la première fois. Ils sont dans le même cadre fixe, tous deux isolés de la foule, mais ils sont face à la caméra et leur regard porte sur deux points distincts et invisibles, situés quelque part devant l'écran, mais qui n'est pas non plus un regard caméra. Dans ces deux scènes, la disjonction est marquée, mais elle n'est pas montrée comme une catastrophe, comme une mort de l'amour. En effet, même si la disjonction sexuelle est totale en amour, cela ne signifie pas qu'il n'y ait aucune relation entre une position et l'autre, il y a une relation amoureuse qui là se donne dans la conversation.

Une autre scène fait également état de la disjonction avec l'utilisation de la profondeur de champ : Ema et Fernando Osorio sont assis côte à côte, dans le même cadre, et écoutent tous deux le chanteur lyrique. Le visage d'Ema apparaît très net dans le cadre, ses yeux grands ouverts, elle est très attentive au chant, alors qu'Osorio se fond en flou dans le reste du décor. Il y a encore abolition de la notion de couple. Dans la scène du mariage, qui pourtant est une sacralisation de la fusion romantique, le cadrage isole l'homme de la femme, allant jusqu'à employer deux cadres séparés quand Carlos veut relever le voile d'Ema, et qu'elle finit elle-même son geste ébauché.
L'ambiguïté de notre siècle consiste à s'être cru sorti du romantisme par la libération sexuelle.

NECESSITE DE PENSER LE SEXE ET L'AMOUR DE FAÇON DISJOINTE

La voix off annonce qu'Ema voit dans la libération sexuelle une sorte d'issue de secours, elle finit par suivre les conseils de Pedro Lumiares qui lui dit de prendre un amant. Or cette hypothèse s'avère erronée dans ses termes propres, car sexualité et amour sont deux choses distinctes. Le sexe peut être une condition nécessaire mais en tout cas non suffisante à l'amour. Cette distinction opérée par le film n'est évidemment pas une apologie de l'amour platonique, si l'on considère seulement toute la sensualité dont est baigné le Val Abraham : sensualité des paysages eux-mêmes qui semblent nous envelopper, suavité de la sonorité du portugais, accentuée par la chaleureuse voix off de Mario Barroso, accompagnée d'une douceur musicale. On remarque pourtant l'absence de scènes d'amour, que l'on a pourtant tendance à attendre, car cela fait partie des stéréotypes du cinéma, mais il n'y a aucun baiser, aucune indiscrétion sexuelle qui viendrait s'immiscer dans les rapports amoureux. Il s'agit en fait de ne pas faire intervenir le sexe comme l'élément unique de la pensée sur l'amour. La libération sexuelle n'apparaît pas comme une évolution de la pensée sur l'amour, elle s'oppose comme je l'ai dit précédemment à la morale, à la religion, et en cela participe plus d'un progrès du XX° siècle par rapport au XIX°. Cette libération des moeurs contre la morale apparaît dans un choc des générations : Carlos vient voir M. Cardeano pour se plaindre du comportement d'une de ses filles, comme s'il venait à un service de réclamations. Il lui annonce qu'elle est enceinte, et qu'elle lui a dit cela le plus simplement du monde, tout en se mettant à "dévorer des caramels" ! M. Cardeano lui répond "c'est votre problème !". Aucune question d'amour n'intervient ici. De même, sexe et amour sont disjoints dans la scène où Maria Loreto montre à Carlos, très sereinement, la chambre qu'elle a apprêtée pour son mari Semblano, afin de lui faciliter ses expériences extra-conjugales. Le sexe est ici isolé dans une chambre prévue à cet effet et n'intervient alors pas du tout dans la relation amoureuse du couple, dont il est totalement disjoint.

DISJONCTION ET ANDROGYNIE

Il faut éclairer le fait que la disjonction n'est nullement une discrimination des sexes, mais au contraire la condition nécessaire à une égalité dans une situation amoureuse : il y a une égalité des deux positions par rapport à la vérité de la situation amoureuse. "Dès lors qu'il advient une vérité de la situation en tant que disjointe s'éclaire aussi que toute vérité soit adressée à tous, et garantit que soit unique dans ses effets, la fonction d'humanité. Car se trouve rétablit ce point qu'il n'y a qu'une situation dès qu'on la saisit en vérité. Une situation et non pas deux. La situation telle que la disjonction y est, non une forme de l'être mais une loi "

Cette conception de la disjonction excluant toute discrimination sexuelle apparaît dans la seule véritable scène d'amour de Val Abraham, qui a lieu entre deux femmes, Ema et Ritinha : Ema va cueillir une rose dans le jardin, elle l'offre à Ritinha qui est très émue, et c'est Ema qui cette fois quitte le champ par l'allée bordée de palmiers. Dans cette scène sans emphase, l'émotion est liée à la sincérité, à la rencontre soudaine d'une vérité de la rencontre, dans cette déclaration d'amour muette qui pourtant est perçue comme telle. L'amour apparaît là dans tout ce qu'il possède de secret, d'indicible, d'irrationnel. Dans cette situation amoureuse, cristallisée par une déclaration, Ema prend la position de l'homme, de celui qui aurait pu aimer Ritinha. La rose revêt une importance capitale, car c'est la seule vraie fleur de tout le film : toutes les autres sont fausses. On comprend qu'il n'y a donc pas d'incompatibilité entre la disjonction sexuelle et le thème de l'androgynie présent dans le film. Les positions homme et femme sont attestées dans le cadre d'une situation amoureuse, elles marquent la disjonction des savoirs par rapport à une vérité. Cette thèse ne contredit pas le fait qu'il y ait du féminin chez l'homme, et du masculin chez la femme. Ce thème de l'androgynie trouve une incarnation dans le personnage de Narcisso, le fils musicien de Maria Loreto. Ema et lui viennent de faire l'amour, il est assis de dos sur le lit, Ema lui dit alors : "de dos, tu ressembles à une femme". Cela est formellement démenti par l'image, mais confirmé par le son, car la voix très aiguë de Narcisso correspond mal à son physique.

Dans Val Abraham, Pedro Lumiares est l'homme d'exception qui ne succombe pas au charme d'Ema, qui refuse de la sacraliser. Il est un des rares avec Dossem, qui la considère comme une femme et tente d'entrer en conversation avec elle. Dans la scène où elle vient chez lui pour discuter, Lumiares veut la pousser à repenser son rapport aux autres. Il déclare en effet qu'il la trouve très belle, mais sous-entend que cela ne suffit pas pour se lancer dans un amour. De dépit, Ema retire son peigne pour libérer ses cheveux, d'un geste provocant, et part furieuse, incapable de supporter la limite de sa séduction, et surtout l'image d'elle-même qui lui est renvoyée. Ema se heurte à des malentendus car elle entreprend des rencontres basées exclusivement sur un rapport de séduction. Lumiares lui parle en termes d'égalité et c'est elle qui rompt la conversation.

L'amour qui existe entre Lumiares et sa femme Simona reste secret, tranquille, c'est l'antithèse absolue de l'amour romantique. Ce qui apparaît, c'est la confiance qu'ils semblent avoir l'un pour l'autre, et l'égalité qui sous-tend leur rapport. Pendant toute la scène où Ema tente de séduire Lumiares, Simona est présente, occupée à soigner des fleurs sur le balcon. Elle ne se place pas comme rivale vis-à-vis d'Ema.

AMOUR ET TRAVAIL

Dans sa discussion avec Ema, Lumiares lui reproche notamment son manque de travail, le fait qu'elle aime le luxe et ne se soucie pas de la façon dont son mari le lui offre, elle le critique même dans sa façon de percevoir ses honoraires. Ema prend conscience alors du travail comme quelque chose qui lui manque, travailler devient pour elle un moyen de remettre en question son rapport au monde. A la fin du film, quand elle discute avec Dossem, il est question du monde dans lequel on vit, Carlos réagit alors avec violence à ce qu'il qualifie une conduite impertinente. On peut penser que Carlos est jaloux de la conversation sur le monde qu'il n'a jamais eue avec sa femme et qu'elle partage avec un autre homme.

"L'amour est une enquête sur le monde du point du Deux, il n'est nullement une enquête de chaque terme du Deux sur l'autre" (Alain Badiou).

Il faut également rapprocher l'amour du travail, car ils sont tous deux inscrits dans un rapport capital au temps : le travail structure le temps, le rend précieux, ce qui se répercute sur le rapport amoureux, qui se constitue aussi en moments précieux où la scène du deux prend une importance véritable. La rencontre doit se renouveler et non pas se noyer dans un temps diffus. Le temps du film lui-même est structuré par le travail, qui constitue dans le film un repère chronologique : Ema, la jeune, apparaît lors du sulfatage des vignes, au début du film, dans la scène où elle fait l'expérience du caractère agressif du désir chez l'homme. Ensuite on assiste aux vendanges quand Caires et Antonio regardent passer Ema sur le fleuve. Vers la fin du film, un plan assez long nous montre la taille des ceps sous la pluie. Cette dernière scène est accompagnée d'une voix off d'Ema, sur la question du travail : elle constate qu'il lui manque des connaissances élémentaires, qu'elle n'a rien appris sur le fonctionnement du squelette humain. Il lui semble alors vain de se questionner sur l'amour, sur l'âme, quand on ne connaît pas même la biologie. Cette conscience chez Ema reste assez vague car elle retourne à la fin du film dans le romantisme total : elle se rhabille avec des vêtements du XIX° siècle : une robe blanche avec cependant du bleu pour les accessoires, comme pour le jour de son mariage. Elle se prépare pour une véritable mise en scène de sa mort, sereinement, avec l'idée romantique de la beauté dans le sacrifice. Sa mort, liée à sa désillusion de l'amour idéal est un échec, un refus de vouloir penser l'amour autrement.

Si on associe chez Ema, l'idée que l'amour est essentiel, qu'on ne peut pas vivre sans amour, avec sa conscience du travail comme manque, on peut penser qu'elle a entrevu la nécessité du travail en amour. Cela est pourtant resté une ébauche, elle n'a pas effectué la remise en question suffisante qui seule aurait pu contrer la mort.

Dans la scène du bal, Lumiares évoque le mythe de Psyché, révélateur de la conception romantique de l'amour : l'amour a des ailes, Psyché l'attend, il peut apparaître et disparaître aussitôt, de façon arbitraire. L'amour est perçu comme nécessairement passionnel et incontrôlable. De même dans la mythologie, l'Amour blesse les hommes de ses flèches : c'est un mal dont on serait une victime passive. Or s'il y a des aléas en amour, ils sont liés à l'évènement de la rencontre, mais le développement d'une procédure amoureuse est incompatible avec la passivité des amants. "Cette scène du Deux est un travail, un processus. Elle n'existe que comme trajet dans la situation, sous la supposition qu'il y a du Deux." Cette nécessité d'un travail en amour se retrouve dans le couple Lumiares/Simona : Simona est opposée à Ema du fait qu'elle travaille, on la voit longuement s'occuper de ses fleurs. Cette opposition est inscrite dans un gros plan, où sont disposés trois objets : d'un côté le peigne d'Ema, qui symbolise sa coquetterie mais aussi son oisiveté, de l'autre côté le sécateur de Simona, un outil de travail, et au centre le livre que tenait à la main Lumiares. Simona est caractérisée comme celle qui travaille, particulièrement celle qui travaille en amour. Ema au contraire est la femme oisive, qui même en amour choisit la facilité de la séduction.

Dans un autre plan assez long on voit des pieds nus marcher sur la pierre : ce sont ceux de Simona, femme qui a les pieds sur terre, qui est ancrée dans le réel. Au contraire Ema boite, comme l'albatros de Baudelaire, elle vit dans l'imaginaire et sa confrontation avec le réel est un déchirement. Quand elle se dirige vers la mort, son visage apparaît parmi les orangers, comme un portrait en mouvement, et la caméra accompagne cette image flottante, radieuse, qui se meut dans l'espace et semble entièrement détachée du sol.

Trust (1991) de Hal Hartley

Charles Foulon — 2007-04-10T19:00:00Z

“Temple de la lenteur, où seule la déviation infime, l'écart minuscule, le gauchissement imperceptible évite la catastrophe de l'exactitude du sens.” [1].

Un geste est un mouvement singulier qui passe, et qui retient notre attention. Déviation, écart, gauchissement sont des qualifications du geste cinématographique. Dans Trust de Hal Hartley, le geste qui a retenu notre attention est la chute de Maria. La séquence où elle tombe se trouve au milieu du film. On peut remarquer en observant d'autres films qu'un geste peut articuler toute une œuvre [2]. Ici, le geste de Maria centre, déclare, le mouvement global de Trust, en un point crucial.
La séquence commence sur un dialogue entre Matthew (Martin Donovan) et Maria (Adrienne Shelly) :

Maria- Did you mean it that you'd marry me ? (Etais-tu sérieux quand tu m'as proposé le mariage ?)
Matthew- Yes. (Oui)
Maria- Why ? (Pourquoi ?)
Matthew- Because I want to. (Parce que je le veux)
Maria- Not because you love me, or anything like that ? (Pas parce que tu m'aimes, ou quelque chose comme ça ?)
Matthew- I respect and admire you. (Je te respecte et t'admire)
Maria- Isn't that love ? (N'est-ce pas de l'amour ?)
Matthew- No, that's respect and admiration. I guess it's better than love. (Non, c'est le respect et l'admiration. Je crois que c'est mieux que l'amour.)
(…)
Maria- Do you trust me ? (Me fais-tu confiance ?)
Matthew- If you trust me first. (Si tu me fais confiance d'abord.)
Maria- I trust you. (Je te fais confiance.)
Matthew- Sure ? (Sûre ?)
Maria- Yes. (Oui.)
Matthew- Then marry me. (Alors épouse-moi.)
Maria- I'll marry you if you admit that respect, admiration and trust equal love. (Je t'épouse si tu admets que le respect, l'admiration et la confiance valent l'amour.)
Matthew- Okay, they equal love. (D'accord, ça vaut l'amour.)

Dans cette discussion, les personnages sont cadrés côte à côte face au spectateur, Maria est assise, Matthew debout en position stable et statique. Au cours du dialogue, un resserrement soudain se produit sur les visages en gros plan. Ce resserrement se termine sur le frisson d'un baiser, ce frisson est comme le tremblement presque imperceptible annonçant le geste. Le dialogue est le moment de la tentative de déclaration, mais, tout en remarquant que le mot trust (confiance) est explicitement introduit ici, nous sentons que la déclaration ne se produit pas. En effet, la confiance vient remplacer l'amour. On peut dire que les personnages ne se fient pas à l'amour, qu'ils restent ici en impasse sur la question de la déclaration. Le terme trust vient comme idée surnuméraire à la pensée de Matthew. Chacun apporte à l'équation deux termes, mais le chemin n'est pas encore pris.

Maria enlève ses lunettes et semble soulevée dans un ravissement. Le frisson s'amplifie. Nous sommes également ravis par le mixte de l'expression de l'actrice et du mouvement de caméra. Il se produit un recul léger mais sensible et une élévation due au fait que Maria se lève. Dans l'impulsion, elle grimpe sur un bloc de béton à plus de deux mètres du sol, on la voit de face debout, Matthew la regarde au fond de l'image. Elle se laisse tout à coup tomber en arrière : figure de l'abandon total. Simultanément, Matthew se précipite pour la rattraper.

L'idée de la mort, du suicide passe au moment de la chute. Mais cette idée est aussitôt interdite par le fait qu'il s'agit d'une décision. Car ce n'est pas une chute mais un saut délibéré, un ravissement radical, non un évanouissement, ni une résignation [3], mais paradoxalement dans cette temporalité accélérée d'un corps tombant, un “moment qui suspend la chute, compose et, dans le même temps, déconstruit l'imminente déchéance.” [4] Cet instant est une folie. Ce geste est une affirmation, une extrême déclaration, c'est-à-dire le geste inaugural de l'amour. L'idée qui interdit est celle de l'amour comme pure folie. Celle-ci est corrélée au fait qu'il y a disparition, éclipse du mouvement, ombre pure : les deux personnages, l'une en tombant, l'autre en se précipitant, sont sortis soudainement de l'image.

On peut appeler cet événement : la chute du visible, ou du représentable, l'angoisse. Cette opération est un point irreprésentable de la situation. On peut remarquer que les chutes du film fonctionnent comme des leitmotivs articulés à l'idée récurrente du vide. [5]

Nous voyons Matthew rattrapant Maria juste à temps, à vingt centimètres du sol. Elle veut ensuite qu'il fasse aussi ce geste. Le jeune homme refuse, proteste, souligne qu'il est deux fois plus grand qu'elle, qu'il va la tuer, tout en grimpant tout de même sur le bloc. Elle veut le contraindre en lui demandant s'il lui fait confiance. Il répond que ce n'est pas une question de confiance. A ce moment nous lui donnons raison, car la chute est une décision subjective, elle ne peut en aucun cas être imposée à quelqu'un d'autre. L'attention attirée par autre chose, Maria interrompt la conversation.

Le geste est dans cette séquence soigneusement monté, cadré pour rendre sensible l'interruption :
1. dialogue sur l'amour avec une définition, une équation ;
2. mouvement du baiser ;
3. geste de la chute ;
4. volonté de répétition du geste (dont on a dit qu'il était inapplicable à autrui).

“C'est comme un geste nécessaire
Dans une action sans nécessité
Non pour le bien qu'il pourrait faire,
Mais afin qu'on ait tout tenté
A la limite de l'impossible.” [6]

LE GESTE COMME BEAUTE

Le plan où l'on voit Maria sauter dans le vide est peut-être le plus beau du film parce qu'on y voit les prémices d'une promesse, le plongeon indiquant le seuil de l'amour. L'avènement de la déclaration est minutieusement préparé par le frisson puis attesté par le geste.

Hal Hartley maîtrise son film jusque dans sa beauté, ce qui est semble-t-il un paradoxe. Car la beauté est un surgissement de l'inattendu. Cela interdit, rend muet. Le geste déclaratif vient interrompre la définition de l'amour. Il ôte sa pertinence à la tentative de déclaration. Le saut n'est pas l'adéquation à l'équation, qui est de faire sens en se fondant sur un savoir. Il est une réponse, et sa beauté est d'être une soustraction au sens. L'amour ne supporte aucune définition. La chute est une déraison s'inscrivant pourtant dans la pensée parce que “la pensée, qui ne représente pas, produit des effets, par l'interruption d'une chaîne de représentations” [7] Le film met en forme une figure inédite de la déclaration amoureuse : choir de sa position, et faire choir les repères. L'amour, c'est s'élancer dans le vide.

“Faire durer cet écart, le rendre sensible à l'extrême, différer l'angoisse qu'il suscite, en acceptant dans l'impouvoir que le désir nous habite, et prendre son plaisir dans ce suspens de toute maîtrise, n'est-ce pas ce à quoi la beauté nous sollicite ?” [8]

[1] J. Lacan, “Notes sur la beauté”, Scilicet n°6/7, Seuil 1976, p.340.

[2] Par exemple dans Sabrina (1954) de Billy Wilder, lorsque Sabrina (Audrey Hepburn) réajuste le chapeau de Linus (Humphrey Bogart).

[3] Les autres chutes du film sont différentes : le père de Maria tombe mort ou dans la mort ; l'homme en imperméable fumant la pipe s'effondre évanoui dans sa propre inconsistance ; l'explosion finale de la grenade fait éclater la situation, démembre et compose une disjonction symétrique : Maria et Matthew tête-bêche.

[4] Jacques Lacan, ibid. p.340

[5] Elles sont également nombreuses dans les autres films de Hartley : dans The Unbelievable Truth, celle d'une jeune femme devant Joshua ; dans Simple Men, la crise d'épilepsie et le récit de la chute mortelle d'un homme dans un escalier ; dans Amateur, celle qui ouvre le film, réitérée ensuite sur le même lieu avec un gangster ; ainsi que dans Flirt, où par trois fois, quelqu'un s'effondre terrassé par un coup de feu, et où une danse commence mais dérape en entraînant une chute.

[6] T. S. Eliot, La Réunion de Famille, Seuil Livre de poche, p.263.

[7] Alain Badiou, Peut-on penser la politique ? Seuil 1985, p.88.

[8] J. Lacan, ibid., p.340.